Энди Уорхол был удивительный художник, который выбрал общество потребления темой своего творчества, а потом эксплуатировал ее методами этого же общества. Он и себя самого превратил в бренд, став олицетворением всего, что пытался сказать о жадном и тщеславном мире, в котором жил. Должно быть, Энди забавляло, когда он слышал, как люди говорят о «покупке Уорхола». Не той или иной картины работы Энди Уорхола, но «Уорхола». Подразумевая, что произведение искусства ничего собой не представляет ни в интеллектуальном, ни в эстетическом плане; важно только то, что это фирменный и статусный продукт, а потому хорошая покупка. То, что, возможно, вовсе и не Уорхол его сделал, тоже не имело значения – главное, чтобы художник признал свое авторство и подтвердил, что работа выпущена из его мастерской, которую он не без иронии грубовато окрестил «Фабрикой»: прямой отсыл к его коммерческому подходу к производству.
Прежде чем остановиться на использовании образов, растиражированных масс-медиа, Уорхол долго экспериментировал с рисунками персонажей из комиксов. Такие картины, как «Супермен» (1961), были увеличенными копиями сценок, которые он подглядел в комиксах и воспроизвел, имитируя их графический стиль. Его подход к комическим рисункам не слишком отличался от техники, которая вскоре привела его к славе и богатству. Вполне возможно, что он преуспел бы гораздо раньше и именно с комиксами, если бы не другой художник, который делал то же самое в том же городе в то же самое время… но лучше.
Рой Лихтенштейн (1923–1997) довольно долго занимался живописью. Он изучал изобразительное искусство, преподавал изобразительное искусство и создавал изобразительное искусство – произведения разных форм и качества – в течение многих лет. Но, как и Уорхол, никак не мог найти свой стиль – узнаваемый для зрителей и комфортный для него самого. Рой продолжал искать себя, пока в 1961 году не наткнулся на мультяшные комиксы. Он пошел по такому пути: находил в комиксе драматическую сценку, вырезал ее, делал точно такой же цветной рисунок, увеличивал, проецируя на холсте, снова рисовал его, уже в увеличенном формате, подправлял композицию, а потом раскрашивал. В результате появлялась масштабная картина, которая выглядела почти идентичной оригинальному изображению из комикса.
Комиксы были благодатной почвой для набирающего обороты поп-арта, вот почему он и Уорхол (как и еще один художник, Джеймс Розенквист) пришли к одной и той же идее почти одновременно. Только техника у Лихтенштейна была своя, неповторимая. Да, он имитировал графический стиль, надписи и облачка с репликами героев комиксов, но он также копировал и технологию их печати.
В 1960-х цветные комиксы печатали точечным способом Бена Дэя
[31]. Он основан на тех же принципах, что и пуантилизм Жоржа Сера, – когда краска наносится не соприкасающимися точками на белую поверхность загрунтованного холста. Человеческий глаз фиксирует «сияние» цвета вокруг каждой точки и смешивает его с соседними цветными пятнышками. Это было выгодно и для печатников, и для заказчиков комиксов. Если не закатывать всю поверхность типографской краской, а ограничиться цветными точками, можно очень прилично сэкономить.
Копируя эту систему, Лихтенштейн открыл стиль, который сделал его картины мгновенно узнаваемыми. Осенью 1961 года он пошел показывать свою новую работу Лео Кастелли, влиятельному нью-йоркскому галеристу. Проницательному Кастелли увиденное понравилось. Он знал, что Уорхол тоже работает в этом направлении, а потому в разговоре с Энди не преминул обмолвиться, что видел «точечные» картины Лихтенштейна. Уорхол тотчас отправился взглянуть на полотна Лихтенштейна, внимательно их изучил и решил навсегда покончить с комиксами.
Как правило, для успеха достаточно одной по-настоящему хорошей идеи – взять хотя бы Фейсбук, Гугл или Джеймса Бонда, – и Лихтенштейн придумал свою. Он уничтожил и забыл все свои предыдущие работы и сосредоточился на производстве узнаваемых реинкарнаций комиксов в стиле «Бен Дэй». Через несколько недель после встречи с Лео Кастелли он принес артдилеру первую партию своих картин, навеянных комиксами.
Лихтенштейн сразу же вознесся на вершину славы, подобно героям поп-арта, которых он изображал. Кастелли быстро распродал первую партию. На следующий год он реализовал все картины, представленные Лихтенштейном для своей первой персональной выставки, еще до открытия экспозиции. Может, люди покупали его работы из-за их глубокого философского подтекста? Может, богатые коллекционеры Манхэттена задумывались о том, как художник видит их мир, намеренно гиперболизируя современный идеал совершенства? Стали бы они покупать эти картины, если бы знали, что они высмеивают бездумный, праздный образ жизни; что картины Лихтенштейна всегда изображают драму и героизм, но никогда – их последствия? Не приходило им в голову, что они заплатили большие деньги за копию никчемного ширпотреба? Или же люди бежали за картинами Лихтенштейна, потому что они были смешными и от них становилось светлее в комнате?
Работы Лихтенштейна (репр. 26) были очень далеки от абстрактного экспрессионизма. Если искусство Поллока и Ротко говорило о чувствах, то Лихтенштейн и Уорхол сосредоточились исключительно на материальном объекте, стерев все следы своего участия в процессе. Лихтенштейн даже написал картину «Мазок кисти» (1965) – пародию на абстрактный экспрессионизм, – где превратил символ самовыражения художника, широкий живописный мазок, в безликий объект массового производства. Америка была для них главной темой, как в свое время для Паолоцци и Хэмильтона, а потом и для следующего поколения британского поп-арта.
Питер Блейк (род. 1932) прославил поп-арт не картиной и не скульптурой и даже не реди-мейдом или ассамбляжем. В 1967 году самая известная поп-группа планеты обратилась к британскому художнику с просьбой придумать дизайн их будущего альбома. Блейк согласился, «битлы» были в восторге, а обложка для альбома «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» вмиг стала иконой XX века. Получилось этакое групповое фото с кинозвездами и писателями, философами и поэтами, спортсменами и путешественниками, где на первом плане конечно же знаменитая четверка. Яркие краски, мрачный юмор, заимствование образов знаменитостей со всего света – все это стиль поп-арта Блейка. Да и всего поп-арта, который пародировал мир искусства и бизнеса, талантливо перемешав то и другое.
Концепцию размывания границ между искусством и коммерцией гениально воплотил американский художник шведского происхождения Клас Ольденбург (род. 1929). Он вырос и учился в Чикаго (с перерывом на учебу в Йельском университете), в середине 1950-х годов переехал в Нью-Йорк и влился в ряды сценического авангарда. В 1961-м он на месяц арендовал помещение в Нижнем Ист-Сайде, где разместил «Магазин» (1961). В глубине помещения он изготавливал «продукты» для своего предприятия, которое стало настоящей торговой точкой. В магазине Ольденбурга продавались головные уборы, платья, нижнее белье, рубашки и всякая всячина, включая пирожные: все, что можно было приобрести и у других розничных торговцев.
Впрочем, ни одна торговая точка не могла конкурировать с уникальным предложением Ольденбурга: все его товары были несъедобными и непригодными для носки и использования. Эти муляжи были сделаны не из тонкого хлопка или другого качественного сырья, но из мелкой проволочной сетки, гипса, муслина и капель застывшей краски. Его грубые поделки свисали с потолка, подпирали стены или стояли посреди торгового зала, который производил впечатление святилища сатанистов, где совершенно бесполезные, вызывающего вида предметы продаются в качестве вожделенных. Что, конечно, и было замыслом художника, который переделывал на свой вкус товары из «нормальных» магазинов. Цены на свои изделия – возможно, правильнее назвать их «скульптурами» – он заламывал просто несусветные. «Платье» могло стоить 349,99 доллара, а как вам «пирожное» за 199,99?
