Похожую идею можно разглядеть в картинах Фрэнка Стеллы (род. 1936). Он был почти на десять лет моложе Дональда Джадда, но прошел почти такой же путь, начав с абстрактного экспрессионизма и разделяя недовольство Джадда ограниченными возможностями искусства своего времени. Когда ему было двадцать три, Стелла остановился на упрощенной версии абстрактного экспрессионизма и уже в ней состоялся как крупный художник. Дороти Каннинг, всеми уважаемый куратор МоМА, заметила «Черные картины» молодого Фрэнка в нью-йоркской студии в 1959 году и была поражена их простотой и оригинальностью.
Одна из этих картин, «Союз разума и нищеты, II» (1959), содержит две идентичные черно-белые фигуры, изображенные бок о бок. В середине каждой фигуры оставлена тонкая полоска незакрашенного холста, опускающаяся на две трети высоты полотна. Полоска обведена толстой черной линией в форме буквы П. И далее мотив повторяется: вокруг П остается тонкая линия холста, в свою очередь обрамленная черной каймой. В результате получилась картина, заставляющая вспомнить костюмную ткань.
Каннинг решила включить работы Стеллы в экспозицию выставки американского авангарда. Для этой выставки она отобрала «Комбинации» Раушенберга, «Мишени» и «Флаги» Джаспера Джонса (источники вдохновения для Стеллы) и работы ряда других художников. Выставка «Шестнадцать американцев» (МоМА, декабрь 1959 – февраль 1960) должна была заявить о новых веяниях в художественном мире, возникших после того, как современное искусство вырвалась из-под контроля эмоциональной живописи первых абстрактных экспрессионистов. Критики встретили работы молодых – и прежде всего картины Стеллы – без особого энтузиазма. Кто-то назвал его работы «невыразимо скучными». Джадд так не думал. Он точно знал, чего добивался Стелла, потому что сам пытался достичь того же, только в скульптуре. Это была буквальность, прямота; или, как ответил Стелла на просьбу объяснить его картины: «То, что вы видите, – это то, что вы видите». Джадд пришел к исключению всех лишних элементов ради упрощения. Стелла выбрал симметрию как бесконечный повтор одного и того же изображения. Это был минималистский подход.
Стелла, как и Джадд, хотел убрать из своих работ любой намек на иллюзию. Он делал это и своими черно-белыми картинами, и цветными – такими как Hyena Stomp (1962). Здесь Фрэнк использовал 11 цветов (оттенки желтого, красного, зеленого и синего), из которых сложил узор наподобие лабиринта, по спирали закручивая его из центра в конечную точку в правом верхнем углу, что слегка нарушает симметрию композиции. Стелла играет с идеей синкопы, неожиданно меняя ритм. Картина названа по композиции джазового музыканта Джелли Ролла Мортона. Это полотно также демонстрирует, насколько далеко Стелла ушел от первоисточников абстрактного экспрессионизма. Хотя его картины в высшей степени абстрактны и экспрессивны, очевидно, что они заранее продуманы. Поллок в своих спонтанных порывах был верен автоматизму сюрреалистов. Стелла в этом смысле ближе к концептуализму – он ничего не делал просто так. Для Фрэнка главной была мысль; живописью, как он считал, может заниматься любой человек.
Влияние Фрэнка Стеллы на минимализм трудно переоценить. Он дал интеллектуальный стимул Джадду а замечание, которое он сделал Карлу Андре (род. 1935), в корне изменило жизнь скульптора.
Это произошло, когда Стелла и Андре вместе снимали студию в Нью-Йорке в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Андре был в восторге от симметричных концентрических картин Стеллы, с другой стороны, он оставался преданным поклонником Константина Бранкузи и работал над деревянным тотемным столбом в примитивном стиле румынского скульптора. Андре деловито вырезал по дереву какие-то современные геометрические фигуры, когда подошел Стелла и сказал, что получается «чертовски хорошо». Потом обошел столб, остановился с обратной стороны, которой еще не коснулась рука Андре, и проронил: «Знаешь, а это тоже хорошая скульптура». Кто-то, наверное, и рассердился бы, услышав после долгих часов кропотливой работы над одним фрагментом, что нетронутая часть не хуже. Но только не Андре – он согласился, ответив: «Да, она действительно намного лучше, чем выпиленная». Поразмыслив, Карл понял, что его усилия умалили значимость объекта как произведения искусства. Позже он вспоминал то мгновение: «И тогда я решил, что больше не буду выпиливать деревяшки… я буду представлять их в пространстве».
Что он и сделал. Для Андре скульптуры были больше похожи на то, что мы сегодня называем инсталляцией; то есть произведениями искусства, призванными физически реагировать и влиять на пространство, в котором они установлены, и на тех, кто в этом пространстве присутствует. Когда это возможно, Карл предпочитает участвовать в установке своих скульптур для экспозиции в галерее. Точное расположение скульптуры и то, как она включена в пространство, чрезвычайно важно для Андре, ведь от этого зависит вся композиция. Потому удивительно, что его скульптуры, созданные в расчете на взаимодействие с окружением, так легко пропустить, когда смотришь экспозицию. Как и другие скульпторы-минималисты, Андре отказался от постамента – он ставил свои произведения прямо на пол. Это, по его замыслу, добавляет «прямоты» и дистанцирует его работы от фигуративной скульптуры прошлого. В принципе нормально, но для автора, создающего скульптуру из небольших и плоских кусков промышленных материалов, это создает некоторые проблемы. Его скульптуры поневоле становятся частью пола; это, конечно, новаторский подход, но в результате зритель может их попросту не заметить. Я сам не раз был свидетелем того, как посетители спокойно перешагивали через напольную скульптуру – как через коврик у двери.
Пожалуй, наибольшую известность принесла Карлу Андре скульптура «Эквивалент VIII» (1966) – 120 огнеупорных кирпичей, уложенных в два слоя в форме прямоугольника; это за нее Тейт досталось от СМИ в 1976 году. Скульптура как нельзя лучше отражает минималистский стиль Андре, поскольку она сделана из промышленного материала, в ней отсутствует иерархия элементов, и в ее основе лежит имперская система мер. Она в высшей степени абстрактна, лаконична, симметрична, тщательно выстроена и лишена даже намека на художественные излишества. Скульптор сделал «Эквивалент VIII» максимально обезличенным, чтобы у зрителя не было ни малейшего интереса к автору – как и возможности «прочитать» работу. Он не хочет, чтобы мы думали, будто «Эквивалент VIII» может быть чем-то другим, кроме того, чем он является: прямоугольником, выложенным из 120 огнеупоров.
В отличие от других минималистов, да и вообще от почти любого мастера творящего, Андре не использовал болты, клей, краски, чтобы связать воедино отдельные элементы своей композиции, они остаются свободными. Но в то же время они сцеплены; не физически, а в том же смысле, что и «стопки» Джадда. Оба стремились к тому, чтобы их работу воспринимали как единое целое. Не скрепляя кирпичи (он попросту клал их рядом или друг над другом), Андре, по сути, создавал то же напряжение между ними, как и Джадд, оставивший пространство между окрашенными «шагами» своих «Стопок». Щели между кирпичами как раз и создают впечатление прочной связанности.
Такой подход Андре к целостности был чреват определенными проблемами. Известно немало случаев, когда посетители утаскивали «кусочек Андре», припрятывая кирпичи и другие стройматериалы из его скульптур под свитерами и куртками. Для них забава, для Андре (как и для музейщиков) – головная боль. Особенно в 1960-х, когда он только начинал и с деньгами было туго, а материалы стоили дорого. Безденежье вынудило Карла Андре пополнять свой скромный бюджет, подрабатывая кондуктором на Пенсильванской железной дороге. Эта работа в конечном счете помогла ему прийти к славе и, если не к богатству, то во всяком случае к комфортной жизни.
