На обеих картинах запечатлены сцены повседневной жизни с участием узнаваемых людей из круга Курбе, что нарушало установки Академии – на крупных полотнах следовало писать исключительно исторические или аллегорические сюжеты. Об этом условии Курбе был хорошо осведомлен и поэтому в пояснении к «Мастерской художника» указывал, что это «действительно аллегория, подводящая итог моей семилетней творческой и духовной жизни». Он поместил самого себя в центр картины, по одну сторону изобразив своих друзей (в том числе поэта Шарля Бодлера), по другую – самую разнообразную публику, от попрошаек до банкиров. По его словам, аллегория означала «весь мир, устремившийся ко мне, чтобы быть запечатленным». Многие подвергли картину осмеянию, но в ее поддержку прозвучал один весьма примечательный голос: «Салон отверг одну из самых замечательных работ нашего времени». Голос принадлежал Эжену Делакруа.
Романтизм Делакруа обогатил живопись цветом и стилем, в то время как реалист Курбе привнес в нее раскрепощенную, неприкрашенную правду обычной жизни (художник сам хвастался, что никогда не лгал в своих картинах). Оба живописца отвергали косность Академии с ее ренессансным неоклассицизмом. Но условия для появления импрессионистов еще не сложились. Чтобы открыть новую эру в изобразительном искусстве, нужен был художник, способный соединить виртуозную кисть Делакруа с реализмом Курбе.
Эта роль выпала Эдуарду Мане (1832–1883), не самому ярому бунтарю среди художников. Его отец, судья, воспитал в сыне привычку не переступать рамки закона. Но артистическая душа Мане победила его конформистский ум, правда, не без содействия чудаковатого дядюшки. Тот водил племянника по художественным галереям и потворствовал желанию благоразумного юноши стать художником. Так и случилось после двух неудачных попыток поступить на военно-морскую службу. Странно, что художник, который так жаждал признания Академии и однажды назвал Салон «настоящим полем битвы», выбрал путь конфронтации.
Если составить перечень требований, которые академики предъявляли к живописи, в него непременно вошли бы: приглушенные, тщательно смешанные краски, аллюзии на классические сюжеты, изысканная прорисовка линии, идеализированное изображение людей и возвышенное содержание. Уже первая попытка Мане заслужить одобрение Академии не отвечала ни единому из них.
Его «Любитель абсента» (1858–1859) – это портрет представителя парижских низов – опустившегося пьяницы, жертвы тогдашней модернизации Парижа. Подобную тему Академия считала неподобающей. Имея это в виду, Мане к тому же изобразил бродягу в полный рост, как подобало писать лишь достойных господ, и для вящей иронии облачил своего героя в респектабельный черный цилиндр и вполне приличную накидку. Любитель абсента примостился на приступке, рядом справа – бокал крепкого напитка. Осоловелый взгляд мужчины устремлен куда-то вдаль, поверх левого плеча зрителя, а очевидным свидетельством его опьянения служит валяющаяся у ног пустая бутылка. Мрачный, угрожающий образ – вам вряд ли захочется отправиться в места, где можно повстречать такого персонажа.
То, что Мане выбрал не тот объект, уже настроило академиков против него, и к негативным оценкам добавился еще один «неуд» – за художественную технику. Вместо того чтобы выполнить портрет по канонам «большого стиля» Рафаэля, Пуссена и Энгра, художник написал какое-то плоское, почти двухмерное изображение, где краски нанесены крупными пятнами с едва различимыми переходами цвета. Мане был излишне самонадеян, предложив «Любителя абсента» комитету Салона для оценки. Возможно, рассуждал он, академики втайне симпатизируют той новаторской манере, в которой он накладывал краску, не смешивая и тем самым усиливая контраст между светом и тенью? А может, восхитятся тем, как он бестрепетно убрал все мелкие подробности ради атмосферы и целостности композиции? И уж, конечно, по достоинству оценят далекий от сентиментальности сюжет и небрежную и раскованную манеру письма! Может, думал Мане, им попросту понравится его новаторское полотно?
Но оно не понравилось. Картину с презрением отвергли.
Реакция Академии очень расстроила Мане, однако он не собирался плясать под ее дудку. Он продолжал идти своим путем, отправляя в комитет Салона все новые работы. В 1863 году он представил картину «Завтрак на траве (в то время имевшую название «Купание») (ил. З), до краев наполненную историко-художественными аллюзиями, которую Академия просто обязана была одобрить. Сюжет и композиция были заимствованы с гравюры Маркантонио Раймонди (ок. 1480–1534), за основу которой, в свою очередь, был взят рисунок Рафаэля (1483–1520) «Суд Париса» (этот сюжет вдохновил и фламандца Питера Пауля Рубенса). Просматривается также сходство с «Сельским концертом» (ок. 1510) и «Бурей» (1508), полотнами, которые приписывают сразу двум живописцам – Джорджоне (1476–1510) и Тициану (1487–1576). На этих картинах имеются обнаженные женщины (одна или две), сидящие на траве рядом с хорошо одетыми молодыми людьми (одним или двумя), и над всем этим витает дух невинности и целомудрия. Эти старые полотна отсылают нас к библейским и мифологическим сюжетам, и явных намеков на сексуальную подоплеку там нет.
Ил. 3. Эдуард Мане. «Завтрак на траве» (1863)
Замысел Мане заключался в том, чтобы взять за основу классические аллегории и композиции и «освежить», придав им современное звучание. Исходя из этого, в картину он поместил трех персонажей – двоих приятных на вид молодых людей современного облика и хорошенькую юную женщину, – и взял сюжетом пикник горожан в парке. Оба натурщика одеты с иголочки – красивые сюртуки и галстуки выгодно оттенены элегантными брюками и темными ботинками. На даме же одежды нет. Никакой. Совсем.
Мане мог выкрутиться, если бы герои пикантного сюжета – прилично одетые господа и голая дама были классическими персонажами, окутанными мифологической аурой, как на картинах раннего Возрождения. Но вместо этого Мане изобразил своих друзей – плохо замаскированных парижских хипстеров того времени. Пуританская Академия с отвращением отвергла картину, в особенности осудив то, как один из мужчин разглядывает обнаженную даму, которая, в свою очередь, нимало не смущаясь, смотрит прямо на зрителя. Ну вот. А дальше о технике исполнения. Академики и ее сочли неподобающей. И снова Мане даже не попытался сделать хоть какой-то постепенный переход между своими смелыми цветами и поэтому абсолютно провалил задачу по созданию иллюзии объемности. Академики усомнились и в том, что Мане потратил достаточно времени на работу над картиной, которая больше походила на фривольную карикатуру, чем на доведенное до совершенства произведение изящного искусства.
Картину категорически забраковали.
Единственное, чем мог утешаться разочарованный художник, так это то, что он оказался не одинок среди отверженных новичков. Комитет Салона 1863 года являл собой сборище закоренелых скептиков. Все усилия Мане успехом не увенчались, но такая же участь постигла и еще три с лишним тысячи работ, в том числе картины таких будущих звезд, как Поль Сезанн, Джеймс Уистлер и Камиль Писсарро. Накал противоречий между художниками-новаторами и Академией все усиливался, так что даже Наполеону III стало жарко. К тому же его собственное узурпаторское правление бешеной популярностью не пользовалось, поэтому, пытаясь подавить назревающий бунт, он решил показать себя либералом. Он настоял на организации другой выставки в противовес Салону академиков, чтобы общество могло само решить, чей подход к живописи правильнее. Выставка, бросившая вызов Салону 1863 года, получила название «Салон отверженных».
