Концепция Левитта заключалась в том, чтобы показать, как некие предметы могут выглядеть аккуратной организованной группой в одном контексте и полным хаосом – в другом. Что кажется странным для композиции, которая напоминает ландшафт из белых кубов. Впрочем, Левитт сделал важное пояснение, сказав, что целью было «не учить зрителя, но дать ему информацию», благодаря которой его мысли станут ясными и четкими, как эти открытые кубы. Манифест Сола Левитта провозглашал «воссоздание искусства, начиная с одного квадрата», и эту идею он воплотил в своем «Серийном проекте».
Левитт, как и обещал, начал работу над арт-объектом с квадрата. Нарисовал на листке бумаги один куб. Потом еще один, и еще, и еще, пока лист не был заполнен. Эта конструкция казалась ему организованной и связной. Но только до тех пор, пока нарисованные кубы не превратились в трехмерные объекты и не выстроились в виде скульптуры: тогда он увидел лишь беспорядок – и безмятежность сменилась беспокойством. Левитт оказался перед лицом непростой визуальной головоломки, которую сам же и создал. Тогда Сол решил медленно обойти вокруг скульптуры и посмотреть на нее с разных сторон и ракурсов. По мере того как его глаза приспосабливались к путанице, впитывая все больше информации, нагромождение случайных кубов постепенно выстраивалось в некую привлекательную систему. Левитт обнаружил, что открытые кубы наполняют комнату светом, и она кажется больше, чем есть на самом деле. А монолитные кубы выступают в качестве визуальных опор: возвращают взгляд и мысль к скульптуре.
«Серийный проект I (ABCD)» – типичное произведение минималистского искусства, которое с полным правом можно назвать искусством космического века: математическим, методичным и бесстрастным. Художники-минималисты исследовали некоторые из тех понятий, над которыми бились и ученые, разрабатывая ракеты для полета человека на Луну: материю, системы, объем, последовательности, восприятие и порядок. И самое главное, как это все относится к нам – обитателям этого диковинного шарика, называемого планетой Земля.
За внешним спокойствием минималистских работ скрывалось настойчивое желание авторов привнести в мир порядок и управляемость. Но не призыв к насилию и принуждению передали они следующему поколению художников, детям «детей цветов», в полной мере испытавшим влияние нефтяного кризиса 1970-х. Им предстояло двигать искусство в совершенно ином направлении.
Минимализм подвел черту под модернизмом. Искусство вступало в новую эпоху – эпоху постмодернизма.
Глава 19
Постмодернизм: подлинное и мнимое, 1970-1989
Постмодернизм замечателен тем, что он может быть чем угодно, в зависимости от вашего желания. Но это и досадно: ведь получается, что любой арт-объект дозволено выдавать за постмодернизм. Вот такой парадокс составляет основу этого направления, которое обладает уникальной способностью вызывать недоумение и раздражение даже у самых преданных поклонников современного искусства. Что, впрочем, весьма «постмодерново».
На первый взгляд суть постмодернизма предельно проста. Он пришел на смену модернизму (отсюда и «пост-»), который, по общему мнению, завершился в середине 1960-х минимализмом (хотя его наследие живет и поныне). Как и постимпрессионизм, постмодернизм можно считать развитием и критической оценкой предшественника. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар описал постмодернизм как «недоверие к метанарративам», имея в виду, что постоянное стремление модернизма найти одно всеобъемлющее решение проблем человечества постмодернисты считают глупым, наивным бредом. Постмодернисты полагали, что любые новые Великие Идеи так же обречены на провал, как и все другие метанарративы XX века, включая коммунизм и капитализм.
В их представлении, если такое решение и существовало (что вряд ли), то искать его следует в прошлом: в коллекции «лучших образцов» предыдущих движений и идей. Из этих фрагментов постмодернисты намеревались создать новый визуальный язык, изобилующий ссылками на историю искусства и поп-культуру; полученную неудобоваримую смесь они сделали более приятной на вкус, приправив показной легкостью и иронией. Взять, к примеру, небоскреб AT&T (сейчас Башня корпорации Sony) Филипа Джонсона на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Проект 1978 года (завершенный в 1984-м) представляет собой типичный модернистский небоскреб в классическом стиле Луиса Салливана/Вальтера Гропиуса/Миса ван дер Роэ, но с постмодернистским уклоном. Вместо ожидаемой плоской квадратной крыши Джонсон завершил здание расколотым фронтоном; этакая эффектная завитушка, на манер шляпки, которую строгая мамаша осмелилась надеть на свадьбу дочери.
Критики были единодушны в том, что эта авторская выдумка слишком вычурна и выбивается из строгой эстетики плосковерхого модернистского Манхэттена. По их мнению, здание Джонсона было возвратом к архитектурным излишествам ар-деко и визуальной ссылкой на Крайслер-билдинг (1930). Джонсон поставил ряд длинных, близко расположенных вертикальных окон под самый фронтон, что, по мнению критиков, придало этому архитектурному шедевру сходство со старым автомобильным радиатором.
В столь же игривом настроении Джонсон придумывал и основание здания. Вместо строгого прямоугольника дверного проема, как у других небоскребов того времени, он спроектировал огромный сводчатый вход, который, по его словам, напоминал ренессансный купол базилики Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. К этому он добавил другие архитектурные прибамбасы, с намеком на романские колонны и книжные шкафы
XVIII века работы английского мастера кабинетной мебели Томаса Чиппендейла. И, наконец, облицевал здание неполированным розовым гранитом – новаторский, но немного безвкусный выбор.
Здание AT&T — классическое постмодернистское лоскутное одеяло из исторических реминисценций и современной культуры. Дискретность, ритмы хип-хопа, смешение жанров и четкое понимание ожиданий потребителя – все это вобрала в себя палитра постмодерна: рефлексирующая искушенность и едкая насмешка стали его лингва франка.
И словно напоминая: не бывает однозначного ответа, – постмодернизм говорит о том, что все заслуживает внимания и может быть включено в арт-объект на законных основаниях. Определения размыты: факты уже невозможно отличить от вымысла. В постмодернизме главенствует оболочка – но она вполне может оказаться обманкой.
Синди Шерман (род. 1954) со своей серией «Кадры из фильмов без названия» (1977–1980) (ил. 31) стала одним из первых представителей постмодернистского искусства пародии и подражания. Мишенью для насмешек она избрала мужской шовинизм Голливуда. В течение трех лет Синди сделала 69 чернобелых фотопортретов в стиле рекламных стоп-кадров, которые киностудии выпускают для продвижения ведущих актеров. Шерман всегда играет главную роль в этих «Кадрах из фильмов без названия», но автопортретами их не назовешь. В лучших традициях постмодернизма здесь царит двусмысленность. Художница хорошенько покопалась в своем гардеробе и создала галерею типичных женских образов из фильмов категории «Б». Тут вам и femme fatale, и проститутка, и сексуальная кошечка, и домохозяйка, и ледяная красавица. На каждой фотографии Шерман играет определенную роль, пародируя мимику и манеры своего персонажа. И героини получались такими узнаваемыми, что кинокритики моментально «называли» фильмы, хотя на самом деле никакой привязки к реальным кинокартинам не было. Шерман прекратила снимать свой сериал, как только «иссякли клише».
