Ил. 31. Синди Шерман. «Кадр из фильма без названия № 21» (1978)
Шерман – квинтэссенция постмодернистского художника. Она мастерски пародирует чужую мимику и со знанием дела играет роли, заимствуя, как истинный постмодернист, методы других художественных течений. В ее случае это смесь перформанса и концептуального искусства. В серии «Кадров из фильмов без названия» Шерман выступает средством выражения собственных идей, так же как это проделывал десятью годами раньше концептуалист Брюс Науман в своем «Танце, или Хождении по периметру квадрата». Работа Наумана сильна тем, что при кажущейся несерьезности она на самом деле глубока и содержательна. То же можно сказать о «Кадрах из фильмов без названия» Шерман, которые сотканы из миражей и манипуляций в стиле Уорхола.
Фотопортреты Синди Шерман изображают вымышленных персонажей из несуществующих фильмов, но даже если бы эти герои на самом деле были сняты, все равно оказались бы лживыми, как и сами принаряженные звезды, заманивающие нас в кино. Фотографии Шерман отражают природу современной культуры, где постоянное тиражирование фальшивых образов, предназначенных для манипуляций потребителем, привело к тому, что общество уже не в состоянии отличить правду от обмана, подлинник от подделки.
Шерман делает это на постмодернистском языке тонких намеков и случайных предположений, избегая, насколько возможно, модернистской ясности и определенности. «Кадры из фильмов без названия», может, и представляют 69 разных фотографий Синди Шерман, но приблизились ли мы к ответу на вопрос, кто она такая, эта Синди Шерман? Изображая себя, она не спешит рассказывать о себе. Она вроде бы и звезда во всех образах, но ее в то же время не существует – своего рода экзистенциальное противоречие, которое обожают постмодернисты. Здесь есть перекличка с интеллектуальными играми сюрреалистов и философским символизмом сатирических романов 1960-х годов – таких как «Бойня номер пять» Курта Воннегута и «Уловка 22» Джозефа Келлера.
В фотографиях Шерман ее самой нет – и тут она близка к минималистам с их нежеланием присутствовать в своих работах. Джадд и Ко. стремились сосредоточить внимание зрителя исключительно на арт-объекте, не отвлекая его на личность автора. У Шерман были свои соображения на этот счет. Абстрагируясь от собственной индивидуальности, она получала возможность сыграть любую роль. Это давало ей полную свободу: зритель не видел ее настоящую, и у него не было в памяти знакомого образа. В этом смысле хамелеоновское искусство Шерман является отражением того, как знаменитости и СМИ манипулируют обществом, подсовывая ему образы, отражающие не истинный характер звезды, а лишь то, что хочет видеть публика.
Неудивительно, что единственным спонсором выставки Синди Шерман в МоМА в 1997 году оказалась Мадонна – икона постмодерна и королева эпатажа. Поп-звезда уже продемонстрировала знание творчества Шерман и выразила ей признательность в книге «Секс» (1992), которая своим появлением во многом обязана «Кадрам из фильмов без названия». Мадонна, переняв идею художницы, предстала звездой серии чернобелых фотографий, где она изображала актрис мягкого порно. Как и Шерман, Мадонна обратилась к золотому веку Голливуда, когда создавала свое альтер эго, назвавшись Дитой – именем старлетки из фильмов 1930-х годов. В результате получился постмодерн на постмодерн, причем весьма фривольного содержания…
Синди Шерман и Мадонна были не единственными, кому пришла в голову идея перевоплощаться и делать намеки посредством фотографии. Спустя год после того, как Шерман начала снимать свою серию «Кадров из фильмов без названия», канадский художник Джефф Уолл (род. 1946) создал «Разрушенную комнату» (1978) (ил. 32), свою первую крупноформатную работу по технологии, которая прежде применялась только в рекламе: фотоизображение, отпечатанное на прозрачной основе, помещается в подсвеченный пластиковый бокс. Если Шерман и Мадонна черпали вдохновение в истории Голливуда, то Уолл штудировал работы великих европейских художников XVII, XVIII и XIX веков, таких как Диего Веласкес, Эдуард Мане, Николя Пуссен и, применительно к «Разрушенной комнате», Эжен Делакруа.
Ил. 32. Джефф Уолл. «Разрушенная комната» (1978)
Уолл создал постмодернистскую версию картины Делакруа «Смерть Сарданапала» (1827), (ил. 33). Цветовая палитра, композиция и свет совпадают почти стопроцентно. Оба произведения концентрируют внимание на двуспальной кровати, оказавшейся в эпицентре хаоса. И обе работы имеют внушительные размеры – больше метра в ширину. Логично предположить, что и выглядеть они будут одинаково. Не тут-то было. Ни малейшего сходства. Картина Делакруа изображает ужасную сцену в будуаре, где голые женщины гибнут под ножом по приказу Сарданапала, ассирийского царя, который постановил, что его рабы, женщины и лошади должны быть убиты вместе с ним после унизительного военного поражения. Делакруа изобразил месиво извивающихся тел и вздыбленных лошадей, на которое бесстрастно смотрит царь из своей роскошной постели, зная, что и сам скоро погибнет в этой мясорубке.
Уолл изобразил сцену без участия людей. Более того, в его картине нет ни богатства, ни роскоши интерьеров Делакруа. Взамен он показывает дешевую современную безликую комнату проститутки, которая подверглась варварскому разграблению. Но именно этот образ современной бойни отсылает к великому полотну Делакруа. Посреди комнаты кровать, как и в оригинале у Делакруа. Правда, у Уолла это не царское ложе, а убогий вспоротый матрас, из которого клоками лезет набивка (очевидный намек на насилие в оригинале и повторение композиционной линии Делакруа). Бордовые стены и белый пластиковый стол на фотографии Уолла перекликаются с цветовой палитрой французского художника, так же как красная атласная простыня повторяет царское постельное белье. Маленькая статуэтка танцовщицы топлес, которую Уолл водрузил на комод, напоминает о нагих красавицах Делакруа, молящих о пощаде. Оба произведения можно назвать портретами некогда процветавшего героического общества в состоянии упадка и разложения.
Ил. 33. Эжен Делакруа. «Смерть Сарданапала» (1827)
Разумеется, если знать отсылку к картине, то фотография Уолла становится гораздо понятнее. Но что, если вы не в курсе? Если вы пришли в галерею и случайно наткнулись на эту работу, не подозревая о ее взаимосвязи с полотном Делакруа? Не беда. «Разрушенная комната» все равно остается красноречивым комментарием к современной жизни, с интригующей композицией и техникой цвета. Дело, однако, в том, что постмодернистское искусство, как мудреный кроссворд, дает преимущество тому, кто обладает определенными знаниями, – тогда в процессе разрешения головоломки приходит понимание. Картину необходимо разобрать по косточкам, отгадать, из каких разных источников какие позаимствованы элементы: это облегчит проникновение в авторский замысел. И опять-таки, как в случае с кроссвордом: чем лучше вы знаете манеру мастера, тем быстрее разберетесь в его намеках.
