Это не означает, что вы не можете наслаждаться творением Джеффа Уолла, не разгадав всех хитростей; просто в произведениях постмодернистского искусства всегда кроется нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Взять хотя бы известную работу Уолла «Передразнивающий» (1982) (ил. 34). Типичная постановочная фотография: белая пара и азиат, идущие по улице североамериканского промышленного пригорода жарким летним днем. Уолл ухватил момент, когда парочка обгоняет попутчика и белый парень делает едва уловимый, но оскорбительный жест, изображая разрез глаз азиата. Тот боковым зрением замечает это; девушка отворачивается.
Ил. 34. Джефф Уолл. «Передразнивающий» (1982)
Уолл запечатлел жест, в основе которого – стереотип и подражание: отсюда и название. И это очень яркий и агрессивный образ. Особенно если учесть, что перед нами билборд размером 2 х 2,3 метра с подсветкой, и три персонажа предстают почти в натуральную величину. После минуты-другой созерцания большинство из нас, вероятно, заметит, что центр картины – область изображения, к которой художники традиционно стремятся привлечь взгляд зрителя, – является границей, что разделяет трех героев. Белая парочка оказывается по одну сторону от центра, а азиат на том же расстоянии, но с другой стороны. Это сделано преднамеренно: таким образом Уолл высказывается по поводу расовой дискриминации на Западе. Что ж, перед нами довольно несложный для расшифровки постмодернистский образ. Идем дальше.
Есть в фотографии еще один нюанс – ее название. Начнем с того, что это не документальный фоторепортаж, а искусная подделка. Герои картины – актеры, переодетые и загримированные, как для киносъемок. Фотография не была сделана спонтанно, ей предшествовали многочасовые репетиции. Уолл берет за основу правила кинематографа и применяет их к фотографии, а потом подсвечивает работу, как наружную рекламу (технологию он подсмотрел, путешествуя автобусом по Европе). Все в этом постмодернистском произведении держится на фрагментах, позаимствованных из разных источников: это коллаж техник и влияний.
Присмотритесь повнимательнее к «Передразнивающему». Задумайтесь над названием и еще раз оглядите троицу. Обратите внимание на их тела, особенно на форму и постановку ног азиата. Они фактически зеркальное отражение ног белого парня; их в свою очередь зеркально повторяют ноги девушки, а ноги азиата в результате оказываются их прямой проекцией. Так кто кого передразнивает? Ну, с Джеффом Уоллом все понятно: он определенно передразнивает Гюстава Кайботта (1848–1894) – художника, связанного с импрессионистами. Быстрый взгляд на Кайботтову «Парижскую улицу в дождливый день» (1877) вызовет улыбку узнавания. Обе картины обрамлены торговым зданием справа и исчезающей вдали дорогой слева. В обеих – три персонажа в перекликающихся позах. Фонарный столб и там, и там служит барьером, отделяющим героев от остального изображения. У Кайботта фоном выступают новые бульвары Парижа, построенные бароном Османом, и эта тема не прошла мимо Уолла. Кайботт был из поколения парижан конца XIX века, которое с оптимизмом воспринимало городскую жизнь. Уолл выбирает другие декорации – пустынную улицу североамериканского пригорода, где растут сорняки и умирают надежды, – саркастический взгляд постмодерниста на сбывшуюся модернистскую мечту. Которую, кстати, помогли осуществить рабочие-мигранты, за что и поплатились.
У модернизма были четкие границы; постмодернизм границ не знал. Модернизм отвергал традиции; постмодернизм не отвергал ничего. Модернизм был линейным и системным; постмодернизм приветствовал буйство во всем. Модернисты верили в будущее; постмодернисты практически ни во что не верили, предпочитая сомневаться. Модернисты были серьезными и отважными; постмодернисты ставили шуточные эксперименты, полные искусного издевательства и невозмутимого цинизма. Как сказал Мо Сизлак в «Симпсонах», «постмодернизм – глупость ради глупости». Возможно. Что вовсе не значит, что постмодернисты – это беззубые ребята, не имеющие ни собственного мнения, ни политических убеждений. Скорее их объединяет недоверие ко всем, кто обещает найти абсолютную истину и легкие решения. И это подтолкнуло их в том же направлении, куда отправились художники поп-арта четвертью века раньше: в мир рекламы и торговли. Тут уж постмодернистам с их ироничным взглядом на жизнь было где разгуляться.
Барбара Крюгер (род. 1945) работала графическим дизайнером в Conde Nast, издательстве, выпускающем самые глянцевые из глянцевых журналов. Это главный храм консюмеризма, где продвигается образ недостижимого идеала и создается далекая от жизненных проблем и реалий фантазия для читателей, на осуществление которой они потом тратят всю жизнь. От некоторых изображений и статей Крюгер становилось не по себе. Она начала вырезать картинки из рекламных объявлений в журналах, привлекших ее внимание. Потом воспроизводила их в черно-белом варианте и снабжала лозунгами вроде таких: «Я покупаю, значит, я существую» (1987) (перифраз изречения философа XVII века Рене Декарта: «Я мыслю, значит, я существую») или «Твое тело – поле битвы» (1989). Как и Уорхол, Крюгер использовала методы рекламы (слоганы, шрифтовые выделения, простые и запоминающиеся образы), чтобы донести свою мысль. Но в отличие от Уорхола была откровенно критически настроена против рекламной отрасли, торгующей ложными надеждами.
Крюгер использует личные местоимения – я, мы, вы, чтобы привлечь нас к своим рекламным лозунгам. Она печатает их в одной и той же упрямой манере, заглавными буквами, зачастую на однородном белом фоне (красным шрифтом) или на полутоновом изображении, придавая своим произведениям «узнаваемость бренда». Критика консюмеризма понятна, тут ничего объяснять не нужно. Но, будучи постмодернистом, Крюгер не может не вставить в свои работы множество отсылок. Красные буквы – это отголосок конструктивистских плакатов Родченко; использование рекламных образов – классический пример поп-арта. И даже шрифт выбран не случайно. Это «футура», геометрическая конструкция 1927 года, выполненная в строгих модернистских традициях Баухауса – школы, которая видела в СМИ объединяющую силу, а не средство коммерческих манипуляций и поощрения индивидуального эгоизма (шрифт «футура» используют для продвижения своих товаров Volkswagen, Hewlett Packard и Shell). Футуристы тоже не остались без внимания. Крюгер всегда использует курсивную версию «футуры», придавая своим лаконичным заявлениям толику настойчивости и динамизма Маринетти.
И наконец, ее произведения отличает ироничная словесная игра. Что возвращает нас – неизбежно – к Марселю Дюшану и дадаистам, которые мастерски пользовались возможностями языка, высмеивая власти и мир искусства. Нечто подобное изобразила Крюгер в 1982 году в своей работе «Без названия (Вы инвестируете в божественность шедевра)», где воспроизвела черно-белое изображение знаменитой фрески Микеланджело «Сотворение Адама» из Сикстинской капеллы. Поверх выложены слова «Вы инвестируете в божественность шедевра» – выделенные жирным шрифтом белые буквы на широких черных полосах. Крюгер имитирует методы рекламного плаката, побуждая задуматься об уместности торговли в мире искусства.
