Первым и самым амбициозным дизайном, который они втроем продумали в Нью-Йорке, была внутренняя центрифуга «Дискавери», диаметром в 47 футов, 10 футов в ширину – вращающаяся карусель, которая должна была обеспечивать искусственную гравитацию команде. Так как им нужно было установить долли на тонкий лист стали, лежащий на полу, они представили себе два одинаковых диска, идеально подходящих под узкую щель между обеими сторонами колеса. Если все сделать правильно, платина металла сможет блокировать долли, позволяя съемочной площадке поворачиваться вокруг камеры. Соединенные, две части становились центральным жилищем команды, с главной консолью суперкомпьютера, похожими на гроб анабиозными модулями, в которых лежали спящие астронавты, узкий обеденный столик и все остальное. Структура экстерьера для съемок такой величины и уровня дороговизны была не чем-то обычным, что можно было ожидать от команды дизайнеров, и они решили передать эту работу британской авиационной компании.
Интерьер центрифуги стал как бы шаблоном оформления для остальной части фильма. «Мы решили использовать много белого материала, – вспоминает Мастерс, – все было белым, а если не белым, то черным. Белый и черный, и синий. И белый давал прекрасное ощущение: он давал какой-то подвешенный вид всему, потому что нигде не было теней. Это работало довольно хорошо. Изначально мы все сделали цветным, но однажды Стэнли сказал: “Хорошо, какого цвета это все будет?” “Я не знаю, какого цвета это будет. Какой цвет подойдет, Стэнли? Может быть, мы попробуем синий? Синий IBM”. Он сказал: “Нет, нет, нет. Синий – слишком «сегодняшний», везде один синий”. В конце он сказал: “Давайте не будем никакого цвета использовать – я имею в виду, что так мы не ошибемся”».
Это поднимало вопрос о том, кто будет руководить визуальными эффектами фильма, в число которых входили: комбинированные съемки, конструкции и съемки моделей, продукция контента для бесчисленных плоскоэкранных дисплеев фильма и так далее. Graphic Films работали над визуализацией и схемами, но в основном это была анимационная студия, она не специализировалась на достижении фотореалистичного качества, которое было у Кубрика на уме. Плюс к этому, огромное расстояние стало еще большей проблемой, когда они переехали из Нью-Йорка в Лондон. В течение некоторого времени Кубрик пытался нанять Колина Лоу и Уолли Джентльмана, создателей «Вселенной», но Лоу, который был демонстративно не заинтересован в работе с режиссером, предупреждал и своего коллегу, что Кубрик «пройдется по тебе подбитыми гвоздями сапогами». В конце концов, Джентльман настороженно согласился взять на себя ответственность за визуальные эффекты фильма, но он не стал подписывать контракт. После предупреждения Лоу между Кубриком и Джентльманом с самого начала существовало какое-то недопонимание.
Среди первых вещей, которые они обсуждали весной и в начале лета 1965 года, было достижение правдоподобности фильма путем съемок всех эффектов на первоначальный негатив, а не путем наложения изображений и создания вторичного негатива на кинокопировальном аппарате, это было неуклюжей предшествующей цифре техникой, которая неизбежно добавляла дополнительную зернистость каждый раз. Это означало изготовление сложной цепочки действий с множеством проб и ошибок, в которой та же самая негативная пленка использовалась для съемок, например, кадры с натуральными движениями астронавтов, посещающих раскопанный инопланетный объект на Луне, будут храниться иногда по нескольку месяцев в качестве «отложенного дубля», а затем по ним будет проходиться камера для съемок мультфильмов, чтобы добавить шероховатость поверхности Луны, и для этой цели окружающие области картинки нужно оставить темными во время натуральной съемки. Иногда приходилось проходиться третий и четвертый раз, чтобы добавить Землю, звезды и другие элементы. Например, людей, которые движутся в окне космического корабля. Метод потенциально был сопряжен с риском, но он был идеален для того, чтобы получить четкую и чистую фотографическую правдоподобность.
«Я был нанят как режиссер по спецэффектам для всего фильма, – вспоминал Джентльман в 1979 году, – но главной моей целью в самом начале было стать инструктором Кубрика по основным техникам эффектов. У него был значительный объем знаний по статическим съемкам, но ему не хватало ценных знаний относительно операций со спецэффектами. Я должен сказать, что он был самым способным учеником из всех, за которых я когда-либо брался, потому что он мог впитывать информацию, как губка». (Опять это сравнение.) Позже самонадеянность Джентльмана относительно своей педагогической роли начала уменьшаться из-за его нежелания работать по ночам, а потом получать телефонные звонки от Кубрика с самого раннего утра. У Джентльмана также появились проблемы со здоровьем, он проработал год, а потом уехал в Канаду по состоянию здоровья. Спустя три года премия «Оскар» за лучшие визуальные эффекты досталась не ему, но его бывшим ученикам и работодателю.
* * *
Если Ордуэй, Ланг, Мастерс и Джентльман были вместе заняты созданием реалистичной и правдоподобной технологической обстановки для путешествий на Луну и Юпитер, то все это вместе взятое, в свою очередь, должно было стать стартовой площадкой для псевдо-сюрреалистического путешествия Дэйва Боумена через Звездные врата. Как инструменты, используемые для укрощения и контроля над природой, технологии фильма должны были частично ввести зрителя в состояние подвешенного недоверия, что позволило бы достичь их открытого восприятия калейдоскопа динамичной и трансцендентальной последней главы.
Большая часть писем, посланных разным компаниям, институтам и людям Фредом Ордуэем летом 1965 года, имела отношение к оборудованию разных типов. Но одно из них – особенно интригующее письмо, написанное 7 июня, – имело отношение к «биофакторам»: сложным нейрохимическим электрическим связям в человеческом мозге. Его письмо доктору Уолтеру Панке из Центра ментального здоровья в Массачусетсе не имело никакого отношения к кинопроекту, в нем никак не упоминалась студия. Он написал это письмо как редактор аэрокосмических технических журналов.
Ордуэй запрашивал более полную информацию относительно краткой публикации об эксперименте, который провел Панке в рамках своей докторской диссертации в Гарварде. В этом эксперименте он давал аспирантам богословского факультета дозы мощного галлюциногена псилоцибина в контролируемой среде. Его письмо было анонимным, потому что Кубрик не хотел раскрывать своей собственной заинтересованности в исследовании. «Мы были крайне заинтригованы тем, что студенты испытывали высокий уровень понимания философских вопросов, и это было прямым результатом употребления наркотика, – писал Ордуэй. – Мы изучили все подходящие возможности, которые могли бы сократить понимание времени будущими астронавтами, включая анабиоз, гипноз и, конечно, наркотики».
Кубрик пронюхал об эксперименте Пранке под названием «Эксперимент в часовне Марш», проведенном в 1962 году под присмотром его научных руководителей Тимоти Лири и Ричарда Альперта. Исследование было построено так, чтобы понять, будут ли галлюциногены, принятые в таком религиозном месте, как часовня Бостонского университета, вызывать религиозный опыт, сравнимый с тем, который записывали великие религиозные мистики. 9 из 10 студентов богословского факультета, участвовавших в эксперименте, записали, что они действительно чувствовали что-то неразличимое с религиозным озарением. Некоторые описывали скачки между прошлым, будущим и настоящим в области, где трехмерное время-пространство было лишь одной из многих возможностей.
