Сцены на Луне в космическом корабле и в открытом космосе были гипнотическими. Влияние невесомости на человеческий организм было передано совершенно реалистично. Постепенная лоботомия ХЭЛа Боуманом не могла быть более тревожной и пугающе странной. Сенсационный отрывок фильма «Звездные врата», который привел к многоступенчатой трансформации Боумена сначала в старика, лежащего на своем предсмертном ложе в фантасмагорическом номере отеля, а после в парящего в воздухе зародыша, – был потрясающим.
Большую часть этого тоже было нельзя понять, и уже после просмотра я, изнуренный переизбытком удивления, тащился за мамой по тротуару неважно какого города и жмурился от яркого вечернего солнца. «Но что это значит?» – спрашивал я. «Я не знаю!» – отвечала она, спасибо ей за это. Мама всегда была честной со мной – и по сей день.
Намного позже я достаточно взрослым, чтобы понять, что воздействие «Одиссеи» на меня тогда и впоследствии выросло, по крайней мере частично, из личных обстоятельств. Мои родители были дипломатами, и к тому времени я уже пожил в Белграде, Югославии, и в Гамбурге, Восточной Германии, – двух странах, которые перестали существовать. Несмотря на то, что по рождению я был американцем, моим миром был весь мир, и моя растущая идентичность была задана по умолчанию. Я думаю, что даже в возрасте шести лет подсознательно и весьма рано понимал, что мы живем в сложном мире, окруженном множеством противоречащих друг другу культур, концепций и путей жизни. К несчастью, нежелательный побочный эффект частых смен стран заключается в ощущении того, что ты не принадлежишь ни одному месту – так называемый синдром третьей культуры у детей-экспатов.
Я рискую произнести клише и чрезмерно упростить ситуацию, если предположу, что «Космическая одиссея 2001 года» помогла мне почувствовать себя дома в этом мире. Но нет сомнения, что, как и с любой великой работой в искусстве, которая имеет определенное воздействие на человека, это происходит по хорошим причинам. На протяжении последующих лет я много раз смотрел этот фильм, и он всегда поражал меня огромным количеством неразрешимых человеческих ситуаций в мистически необозримом и кажущемся безразличным космосе. Визуальная притягательность и бескомпромиссная художественная целостность достижения Кларка и Кубрика придала точность неактуальным индивидуальным деталям. За десятилетия после выхода фильма, например, палеоантропологии полностью опровергли описание перехода человекообразных обезьян вегетарианцев в плотоядных убийц, которое было основано на работе палеонтолога Раймонда Дарта. И, по крайней мере, на настоящий момент, у нас нет никакого достоверного свидетельства существования даже микробной формы жизни за пределами Земли, не говоря уж о суперсильных внеземных вторженцах, интересующихся нашим эволюционным прогрессом. (Конечно, максимально достоверное свидетельство того, что разумная жизнь за пределами нашей планеты существует, заключается в том, что эта жизнь не является нам – как шутил Кларк.)
К сожалению, великое предсказание Кубрика и Кларка о том, что люди колонизируют Луну и другие планеты, не сбылось – ну или по крайней мере не так, как предполагали авторы. Фильм делали, когда бюджет НАСА достиг максимальной отметки, поэтому их точка зрения достаточно понятна. (Кларк даже предсказывал Кубрику: «Это последний фильм о космосе, снятый на съемочной площадке».) На самом деле, ни одного человека не посылали за пределы околоземной орбиты со времен возвращения последней команды «Аполлона» из долины Тавр-Литтров на Луне в 1972 году, всего лишь спустя четыре года после выхода фильма. С тех пор реальные исследования космоса проводились лишь автоматически пилотируемыми космическими кораблями. И даже если мы рассматриваем попытку ХЭЛа убить команду «Дискавери» и продолжить экспедицию на Юпитер без раздражающего человеческого участия как предсказание этих обстоятельств (и это верная интерпретация), отклонения фильма от буквальной точности несущественны. Как и Джойс, как и сам Гомер, авторы «Одиссеи» создавали историю. Это выдумка, и она творит свою собственную реальность, которую стоит рассматривать именно в этом ключе.
В любом случае изображение Кларком и Кубриком человека XXI века, подвешенного на пути эволюционной траектории, охватывающей миллионы лет, и само расположение созданной ими истории внутри Вселенной, потенциально наполненной древними цивилизациями, – не говоря уже об описании людей как безразличных частей машины, ими же созданной, и их видения искусственного интеллекта, порожденного человеческим гением, но из-за допущенной ошибки восставшего против человека – все это имело и по-прежнему имеет проницательную и даже зловещую долю правды. И даже не спрашивайте, по ком звонят монолиты.
* * *
Я никогда не был знаком со Стэнли Кубриком, хотя у меня и была возможность проводить часы, дискутируя с его вдовой Кристианой в их впечатляющем особняке Чайлдвикбери на севере Лондона. Но мне посчастливилось знать Артура Кларка в течение последнего десятилетия его жизни, я навещал его трижды на Шри-Ланке, в последний раз вместе с моей семьей. Когда я впервые встретился с ним, это было ни много ни мало в 2001 году, он уже был прикован к инвалидному креслу из-за прогрессирующей неврологической болезни – постполиомиелитного синдрома. Но он оставался полным сил, оптимистичным, ему были свойственны одновременно лукавое чувство юмора и постоянная готовность к глубокому обсуждению, более того – он нашел в себе силы организовать небольшой кортеж, чтобы показать мне южную часть острова. Мы довольно подробно обсуждали «Космическую одиссею 2001 года», и, несмотря на то что большая часть из того, что он говорил, была уже в той или иной форме опубликована, иногда ему приходило в голову неожиданное озарение, которое в дальнейшем стало ценным для написания этой книги. Кларк, например, рассказал мне об изначальной антипатии Кубрика к его другу Карлу Сагану – кое-что, чего бы я не узнал по-другому.
Во время одной из наших первых встреч, я набрался смелости спросить, кто написал, возможно, самую сильную сцену фильма – момент, когда Дэйв Боумен насильственно проникает на свой корабль, идет в мозговую комнату ХЭЛа и деактивирует компьютер. «А кто, вы думаете, это написал? Я конечно!» – сказал он с насмешливым негодованием. Я честно назвал ему причину, по которой задался этим вопросом: сцена имела холодное напряжение, в котором я увидел больше от Кубрика, чем от Кларка. На самом деле, как и в любой хорошей совместной работе, правда лежит где-то посередине. Похоже, что Кларк до известной степени задумал сцену – или, по крайней мере, сделал картезианское предположение, что искусственный интеллект живой, и поэтому ему может быть больно, а Кубрик на самом деле написал это, как он написал большую часть диалогов «Одиссеи». Вы можете сказать, что в этом случае Кубрик написал стихи, а Кларк – музыку – последнее вряд ли было готово к критике более чем через три десятка лет от такого мальчишки, как я, по вполне понятным причинам.
Конечно, это выявляет парадокс. Кларк был писателем, а Кубрик – режиссером, так что можно ли извинить одного из них за предположения о том, какие слова в «Одиссее» вылетали из его портативной печатной машинки в период с 1964 по 1968 год. Отнюдь нет. Почти каждая сцена была много раз переписана режиссером во время съемок, которые – если мы не будем брать в расчет бессловный отрывок «На заре человечества» – растянулись более чем на шесть месяцев, с конца декабря 1965 года до середины июля 1966 года (доисторический период был снят летом 1967 года). Во время съемок, и особенно во время монтажа, интуиция Кубрика подсказывала ему максимально избавиться от словесных объяснений для чистоты визуального и звукового восприятия. К ужасу его коллеги, это включало в себя закадровые комментарии Кларка, которые изначально предназначались для обрамления истории.
