К тому времени как вихрастый парень по имени Дэн Рихтер появился в студии в конце октября 1966 года, Фриборн уже опробовал костюм австралопитека (который Кубрик счел искусственным) и собрал небольшую банду убедительных, но слишком бесполых афро-британских неандертальцев (которым нужно было размножаться и осваивать Землю, а значит, и это не было выходом). Когда Дэн постучал в дверь одним утром, Фриборн уже неделями работал над новым, отлично продуманным костюмом, которым даже немного гордился. Фриборн достал маску и показал ее Рихтеру: «Что думаешь?» – спросил он.
Рихтер был впечатлен студией гримера, в которой очаровывало все: прожекторы, стулья, столы, заставленные разнообразными пластырями, проволоками, изолентами. Это было место перевоплощений. Заходили одни люди, а выходили совершенно другие. Относительно Фриборна Дэн подумал: «Он выглядит как персонаж из сказки: лысый, в очках, суетливый, но не нервный; энергичный творец, похожий на леприкона».
Рихтер изучил маску и сразу же понял, что она не подходит для работы, хотя было видно, что она сделана на совесть. Он не хотел задеть чувства Фриборна и прекрасно понимал, что находится в мастерской профессионала. Но все же маска была слишком жесткой. «Она просто не пригодна для того, что я собираюсь делать», – подумал он. «Фриборн необыкновенный специалист. Но это не то, что нужно».
«Знаете, тут есть небольшая проблема, Стюарт, – сказал он. – Это очень красиво. Но с такой маской я буду как с мешком на голове. Я не смогу ничего выразить».
Рихтер поспешно попытался объяснить, что надеялся быть облаченным в минимальное количество покрытия. Ему нужно было передать актерские качества своей игрой. Маска и сам костюм представляли преграду. Принимая эти доводы с нервным смешком, Фриборн показал ему остальную часть костюма. Для Дэна он оказался слишком плотным и тяжелым. «Я так не могу, – сказал он. – Я просто не смогу в этом работать. Наши персонажи должны быть видимы. Что бы Вы ни создали, это не может быть просто покрытием, которое нас закрывает. Это должно усиливать впечатление от того, кто мы и что чувствуем».
Хотя Дэн видел, что Фриборн пытается скрыть досаду и разочарование, все же тот воспринял эти замечания как профессионал. По мере того, как они говорили, Фбриборн смог понять, что Рихтеру нужен был самый тонкий барьер между актером и камерой. Вместо того, чтобы сделать что-то обезьянообразное, а затем засунуть туда человека, следовало отталкиваться от тела самого человека. Фриборн предложил Рихтеру как можно скорее идти на снятие мерок.
Вспоминая эту встречу много лет спустя, Рихтер сказал: «Американский парнишка, еще и без мозгов, разумеется, заходит в студию одного из величайших гримеров британского кинематографа – например, работавшего для фильма “Мост через реку Квай”, одним словом, большой шишки – и говорит: “Все это никуда не годится”. Сначала тот думает: “Кто это вообще такой?” Он настоящий англичанин, вежливый и все такое. И я уверен, он наверняка подходил к Стэнли и спрашивал: “А что тут вообще происходит?” И Стэнли, скорее всего, сказал: “Нет, ребята, вы должны как-то сработаться. В Дэне что-то есть”».
* * *
Научная фантастика расширяет границы понимания мироустройства тем, что использует открытия науки и прогнозы о будущем технологий и доносит их до нас в форме вымысла. К шестидесятым годам XX века астрономия и астрофизика радикально расширили размеры Вселенной, а бурно развивающаяся палеоантропология – дисциплина, основанная на дарвинизме, палеонтологии и биоантропологии, – начала активно менять наше представление о происхождении человека. Но редко когда открытия этих предметов были задействованы в художественных произведениях. Чаще всего наука была где-то здесь, а искусство – где-то там.
Одним из самых значительных достижений Кубрика и Кларка, а также причиной продолжающегося влияния и актуальности «Одиссеи», стало то, что они использовали сложные, порой призрачные, а порой грандиозные данные, заботливо полировали их объективом камеры и с их помощью смотрели на человека в пугающем пространстве космоса. Заглядывая в прошлое, авторы «Космической одиссеи» исследовали корни человечества. Они не искали доскональной точности. Это все же фикшн, а не научная статья. Но они всегда обращались к исследованиям науки – и ее отпрыску, технологии, – чтобы улучшить свою историю, дополнить и расширить до пределов возможного. Так они смогли добраться до границы неизведанного – места, до которого наука всегда дотрагивается как до больного зуба. В этом направлении они и повели своего зрителя, потому что там случается что-то, похожее на волшебство.
Как было и с остальными участниками съемок, Кубрик обеспечил Рихтера предложениями, ответственностью и свободой. Он выразил эти намерения вполне серьезно, когда вручил ему доклады палеоантрополо-гоа, популярные научные книги Роберта Ардри и Жесмонда Морриса и пригласительные на лекции о происхождении человека в Лондонский университет.
Режиссер также указал ему дорогу в обезьяний питомник и сообщил Рихтеру, что теперь он отвечает за звериный уголок киностудии, который появился как раз к началу съемок первого эпизода. Зверинец, которым тогда руководил цирк Джимми Чипперфилда, насчитывал леопарда, двух гиен, двух стервятников, двух свинок пекари, двух больших змей, трех зебр и двенадцать тапиров. Один из тапиров – южноамериканских млекопитающих с цепкими хоботами – должен был стать первой жертвой Смотрящего на Луну. Неважно, что этот вид никогда не существовал в Африке.
Позже оказалось, что одним из самых важных решений Кубрика было дать Рихтеру 16-миллиметровую кинокамеру, объяснить, как ей пользоваться, и предоставить неограниченное количество пленки. Кубрик хотел, чтобы Дэн начал мыслить не только как актер, но как участник съемочного процесса. «Теперь иди и исследуй, сколько тебе хочется. Просто собирай информацию, а потом мы будем принимать решения».
Одной из остановок Рихтера был Музей естествознания в Лондоне, где он нашел иллюстратора Мориса Уилсона. Несколько лет Уилсон изучал фрагменты останков древних людей и создавал рисунки, с помощью которых пытался изобразить то, как могли выглядеть и существовать австралопитеки. К тому времени, как Дэн встретил Уилсона, он уже больше месяца занимался этим предметом и все больше разочаровывался в том, как мало мы на самом деле знаем о наших предках.
В Уилсоне он нашел художника, который уже прошел через этот процесс, однако тот был рад поделиться тем немногим, что ему удалось собрать. Образцы, которые нашел Раймонд Дарт, свидетельствовали о том, что создания были довольно небольшими – не больше четырех с половиной фута высотой и очень узкого склада. В то время ученые предполагали, что питекантропы еще не стали двуногими, но позже стали склоняться к этой точке зрения. В концепции Кларка и Кубрика таинственный инопланетный монолит должен был подтолкнуть их не только к использованию орудий труда, но и к прямохождению. Выбрав Australopithecus africanus и установив монолит четыре миллиона лет назад, внеземные существа попали точно в нужное время и место.
Уилсон также предоставил Рихтеру возможность превратить сухие научные данные докладов, в которые он был погружен, в нечто более осязаемое. Он провел его за двери залов с застекленными экспонатами в сокрытую сеть исследовательских лабораторий и хранилищ, и в какой-то момент они оказались в просторной комнате с многочисленными полками и ящиками.
