После того, как целая дюжина лошадиных черепов была размозжена на кусочки, Стэнли, наконец, был удовлетворен. «Когда мы возвращались в студию, он начал подкидывать кости в воздух, – писал Кларк. – Сначала я решил, что это просто радость жизни, но затем он стал снимать это, держа в руке камеру – а это непростая задача. Несколько раз некоторые из больших костей чуть не ударили Стэнли, пока он смотрел в видоискатель».
Очевидно, эти кадры не были удовлетворительными, и после съемок мертвого тапира 27 сентября Кубрик попросил Кельвина Пайка задрать камеру вверх и поймать больше моментов, когда кости летят в воздух. Старый приятель Боб Гэффни был в Борхэмвуде в тот день и наблюдал за процессом. Вместе с Питером Сэллерсом Гэффни познакомил Кубрика с Тэрри Саузерном, когда «Доктор Стрейнджлав» был еще на стадии сценария. До этого он ездил с режиссером по Новой Англии, снимая «дорожные» кадры для «Лолиты». В студии Гэффни наблюдал за сценой глазом кинематографиста.
«Мы стояли вместе с Артуром Кларком, разговаривая. Они пытались снять, как кость взлетает вверх, и оператору это не удавалось. Это очень трудный прием. Они снимали на очень большой скорости. Когда что-то подбрасываешь, не знаешь, насколько высоко оно взлетит. Парень кидал каждый раз по-разному. Раз за разом. Оператор не смог проследить за костью три или четыре раза. Стэнли встал за камеру и сделал это на первый раз, тот самый кадр, который попал в фильм».
Половина того знаменательного киноперехода, который связал доисторическую и футуристическую часть фильма, получилась благодаря самому Кубрику. Вспоминая путь к поднятой платформе, Рихтер сказал: «Он тогда жил только ради этого превращения. Это была трудная задача: ему нужно продвинуться на три или четыре миллиона лет вперед. Нельзя было сделать слишком резкий переход, чтобы все опешили: эй, что это было, что сейчас произошло?»
Вместо этого, где-то посередине между ребром, летящим по студии, и полевыми съемками под английскими облаками, Кубрик придумал план. «И я обнаруживаю себя на необыкновенном пути с этим удивительным человеком, – сказал Рихтер. – Мы проходим через этот неведомый творческий процесс, и он продолжает идти дальше, глубже, насыщеннее, больше – а затем мы внезапно освободились от трех миллионов лет и влетели в будущее».
* * *
Спустя десять лет, вспоминая работу с Кубриком над «Космической одиссеей», Стюарт Фриборн не сдерживал слов признательности этому режиссеру. Создавая костюмы для «Зари человечества», Фриборн работал семь дней в неделю, «от двенадцати до шестнадцати, а порой восемнадцати часов в день», с одним выходным воскресеньем каждые четыре недели. Кубрик работал не меньше, однако, как заметил Фриборн, по мере того, как росло двойное давление денег и времени, шутливая, добродушная сторона режиссера постепенно исчезала, оставляя его более угрюмым и суровым. Понимая, почему это происходило, Фриборн делал скидку на поведение режиссера.
«Мы все очень много работали, но я не возражал – у меня была возможность делать вещи, которые мне никогда не довелось бы сотворить когда-либо еще. Я бы никогда больше не смог сделать все это. И он был человеком, который выжимал из меня все соки, как никто другой бы не смог. А сам я не мог бы, мне нужен был такой человек, как он. И я знал, что, когда фильм будет снят, я буду знать столько, сколько даже не мог никогда представить. Одна эта мысль была такой обнадеживающей так что как бы Стэнли ни придирался, я шел за ним до конца».
Кубрик настоял на полной секретности, поэтому у Фриборна не было иллюзий, что Американская академия кинематографических наук и искусств оценит его работу. Разумеется, когда пришло время «Оскаров», картина даже не была номинирована. В качестве финального залпа соли на рану Фриборна-художника, в 1966 году награда за грим досталась Джону Чамберсу за работу над «Планетой обезьян» – фильмом производства кинокомпании 20th Century Fox, которая осуществляла шпионаж за обезьянами Фриборна в Борхэмвуде, а затем тихонько пыталась нанять его вместо Чамберса, чтобы сделать горилл в рост человека.
Найм не состоялся, так как затянувшиеся сроки съемок накладывались на расписание Чарлтона Хестона, звезды «Планеты обезьян» – а Фриборн не мог допустить и мысли, что покинет Кубрика до окончания съемок его картины. Вслед за «Оскаром» Чемберса, Кларк и другие озвучили подозрения, что Фриборн стал жертвой собственного успеха – его обезьяны были настолько правдоподобны, что их приняли за настоящих.
Несмотря на собственный опыт с романом, Кларк, возможно, не придал значения степени секретности Кубрика, которая тоже имела смысл. В любом случае, через какое-то время после премьеры фильма Фриборн получил письмо от режиссера – необычайно редкое явление. Открыв его, он прочитал: «Полагаю, обоюдное разочарование, которое мы испытали, вероятно, помешало мне в полной мере выразить мое восхищение тем, чего ты добился в “Одиссее”. Думаю, что ты совершил ряд вещей, подобных которым не было и, может, не будет. Я очень признателен. С благодарностью, Стэнли Кубрик».
Фриборн был слишком занят работой над другими картинами и посмотрел фильм только через несколько лет. Вспоминая, что все надежды на «Оскар» были «безнадежно убиты», он подумал: «Ладно, пусть никто не узнает, чего это стоило. Но я знаю – и это не сравнить ни с какой наградой».
«Но награда нашла меня после того, как я закончил другую картину. Я был в Нью-Йорке и еще не видел фильм, а его показывали на Таймс-сквер. Я подумал: “Пойду и посмотрю его сам”. В конце концов, я пытался вытащить его из головы, это могло помочь. Прихожу, сажусь, начинается “Заря человечества”, обезьянки. Я подумал: “О, это не слишком плохо”. За мной сидела семья американцев, и женщина спросила мужчину: “Это настоящие обезьяны?” Я, конечно, насторожил уши, и мужчина ответил: “Хмм. Да, дорогая” “Как они заставили их так играть?” “Видишь ли, дорогая, они специально обучены” Услышать это за своей спиной для меня было ни с чем несравнимо. Я подумал: “Вот оно! У меня получилось!”. Это было достаточной наградой. Мне этого хватит».
Глава 9
Конец игры
Осень 1966 – зима 1967–1968
В век технологий человек должен овладеть дисциплиной и самоконтролем и этим приобрести сходство с компьютером. В свою очередь компьютер, чтобы коммуницировать с человеком и расширять его горизонты, должен стать более человечным. Ничего не поделаешь.
– СТЭНЛИ КУБРИК
Постпроизводство фильма в общих чертах означает его укрепление. Успехи, достигнутые во время съемок, должны быть закреплены и увеличены, какими бы они ни были. Состав команды уменьшается. Профессии меняются: художник становится режиссером монтажа, оператор звукозаписи – звукорежиссером. Режиссер опускает рупор и падает в кресло в комнате монтажа. Все свежесделанные фрагменты фильма должны быть соединены в единое целое, в том числе звук, и да, обычно создается новая музыка. Начинается совершенно иной, менее энергозатратный творческий процесс.
Так происходит в обычном производстве. «Космическая одиссея 2001 года» – далеко не обычная картина. В фильме больше двухсот сцен со спецэффектами – беспрецедентный случай в доцифровую эпоху. Как-то раз Кубрик и Кон Педерсон, поразмыслив вместе, пришли к выводу, что каждая из них потребует выполнения десяти важных шагов. В их понимании «важный шаг» означал, что специалист или весь отдел должны сделать что-то значительное с кадром. Десять шагов, умноженных на двести сцен, составляли две тысячи действий. Что не безосновательно для такого большого фильма – если не считать, что в аналоговом производстве это все равно, что строить карточный домик. Любая ошибка в любом из двухсот кадров означала переделывание всего процесса. Этот сизифов труд породил особый борхэмвудский язык. Термин «перешибись», например, вошел в широкое употребление среди специалистов Кубрика. Он означал: переделай все, но не повтори ошибку.
