Вспомнив этот момент спустя годы, он сказал: «Я был очень польщен, что он хотел узнать мое мнение».
Глава 10
Симметрия и абстракция
Август 1967 – март 1968
Существуют некоторые основообразующие идеи, которые следует чувствовать, а не осмысливать. Этот фильм нужно пропустить в подсознание, а не навешивать на него ярлыки в форме соответствующих словесных разъяснений при помощи рассудка.
– СТЭНЛИ КУБРИК ДЛЯ TORONTO TELEGRAM
В связи с тем, что Кон Педерсон практически канул в пучину хитросплетений командного пункта, а Дуг Трамбулл был поглощен сложной визуализационной аппаратурой, процесс анимации фильма простаивал весь последний квартал 1967 года. Посоветовавшись с обоими, Кубрик решил вызвать подкрепление в виде другого ветерана Graphic Films – Колина Кэнтвелла. Прибыв в августе из Лос-Анджелеса, Кэнтвелл, которому тогда было 35, застал команду «на финальной стадии в попытках собрать все в кучу в лучшем из возможных видов, несмотря на огромные затруднения».
Он обнаружил, что две трети анимаций фильма находились на разных этапах незаконченности и вскоре организовал 24-часовые смены. Колин, хорошо разбирающийся в кино – и в частности, в творчестве Ингмара Бергмана, – Кэнтвелл также установил продуктивный диалог с Кубриком, который, правда, не афишировал в студии, дабы избежать зависти и соперничества
[23].
Как и Трамбулл, он быстро понял, что хотя Кубрик был капитаном корабля, плодотворное сотрудничество могло быть осуществимо. «Он ни на что не тратил времени, был абсолютно собран и целенаправлен, – вспоминает он о последних шести месяцах проекта. – Стэнли был полностью посвящен тому, что создавал, он искал, слушал, непрерывно пытаясь достроить все в единую вещь. Этот фильм – то, чем являлся Стэнли. И мы все втянулись в то, как это следовало сделать, и в совершенство, которое нужно было достигнуть. Все должно было быть на высшем уровне, иначе вообще ничего не могло получиться».
Многие из космических кораблей, видимых в фильме, на самом деле являются анимацией статичных фотографий, расположенных в контексте космоса после неоднократного прохождения через мультипликационный станок – реализуя технику, при которой в кадр могли быть добавлены такие убедительные детали как движущиеся фигуры. Даже кадры «настоящих» космических моделей иногда комбинировались с искусно расположенными снимками, например вращающаяся космическая станция и следующий за ней шаттл «Орион», который на самом деле был удаляющимся куском снимка. Тем же способом изображены Лунный автобус и другие аппараты после того, как Брайан Джонсон изготовил их фотографии в большом размере.
Одно из ранних предложений Кэнтвелла еле уловимо, но очень значительно повлияло на вид фильма. Он обнаружил, что последствием раскадровок стало расположение всего «в фундаментально правильных ракурсах, а я хотел немного подвигать все, убрать эту правильность». Хотя многие отдельные компоненты были отлично сделаны – например, вращающаяся станция – Кэнтвелл видел лучшие способы того, как изобразить прибытие на нее шаттла, и решил найти другие ракурсы камеры, включая «обзор двух третей».
Однако когда он стал объяснять идею режиссеру, тот ее не понял. Так что Колин порезал картон на разные фигуры, сделав «маленький набор… Грубое художество: элемент, стержень, двойной стержень… можно было вращать звезды и вращать траекторию корабля независимо друг от друга. И на экране кадр за кадром можно видеть, что происходит, когда корабль прилетает к шлюзу». Продемонстрировав, что он имел в виду, он быстро получил разрешение Кубрика. У Колина была превосходно развита визуальная интуиция, и вскоре режиссеру пришлось ее оценить.
Кэнтвелл быстро осознал, что, хотя в картине хоть и был важен реализм, более важным был поиск визуальной чистоты – изображений, способных рассказывать собственные истории без помощи слов. «Стэнли никогда не упускал из вида некоторой толики абстракции, – вспоминает он. – Он оставался верным работе с изображением и его значением, и это работало безошибочно».
«Фильм в большой степени абстрактен, и расхождение между словами книги и восприятием фильма было ядром того, что, я думаю, хотел создать Стэнли. Чем дальше он продвигался, тем больше он фокусировался на нем. Стэнли хотел сотворить ряд ощущений, которые перенесли бы зрителя из настоящего в будущее и указали на то, что под этим подразумевалось. Они должны были почувствовать, что действительно проходят через все это. Не было бы никаких вопросов. Они бы не видели спецэффекты. Они бы не чувствовали их».
По словам Колина, в последние месяцы производства фильма его сущность частично отклонилась от курса романа, что приводило не к подражанию («Если ты можешь описать, то я могу это снять», – цитировал Кларк, вспоминая фразу Кубрика, сказанную в 1964 году), а, скорее, отделению – и даже противостоянию.
Необязательно, что Кларк бы оспорил это утверждение. В эхо словам Кэнтвелла весной 1968 года на закрытом мероприятии MGM, посвященному премьере фильма, писатель уточнил свою роль в его создании. «Это фильм Стэнли Кубрика, – сказал он. – Я лишь подтолкнул его на первую ступень и иногда подсказывал направление».
* * *
Одним из переходов, которые не были реализованы к моменту появления Кэнтвелла, было движение из «настоящей» орбиты Юпитера в гиперреальность Звездных врат. Ранняя раскадровка предполагала физический монтаж в одну из лун Юпитера на входе во Врата. Другой идеей было приблизить Боумена к монолиту, и затем, когда он увидел бы в нем свое отражение, он должен был вытянуть руку и коснуться его – повторив действия Уильяма Сильвестра и Дэна Рихтера – и обнаружить, что это вход. Ни один из подходов не был легко реализуем, и оба выглядели несоответствующими на рисунках.
Другой проблемой было передать, что именно заставило монолит отправить сигнал на Юпитер – и этим привести в движение всю вторую половину сюжета. Двумя годами ранее Кубрик уже затрагивал этот проблемный вопрос с Трамбуллом во время их первой существенной беседы на съемках Магнитной аномалии кратера Тихо в Шеппертоне. В сценарии монолит был устройством, работающим на солнечной энергии, и должен был активироваться на свету впервые за четыре миллиона лет. Но как это передать? В Шеппертоне это было посчитано слишком сложным для выполнения и отложено на этап постпроизводства. В конце 1967 года Стэнли и Кристиана регулярно приглашали гостей на вечерние просмотры кино по выходным. Приглашался внутренний круг знакомых режиссера, и Кэнтвелл часто оставался допоздна. Однажды, во время одного из бесконечных споров между Кубриком и Кэнтвеллом, зашла речь о симметрии Ингмара Бергмана, а именно в фильме «Девичий источник». Кэнтвелл был особенно потрясен им, потому что, хотя большинство его кадров были асимметричны, некоторые ключевые сцены были практически совершенны в своей симметрии. Это заставило Кубрика – давнего поклонника Бергмана – включить проектор еще раз, и они продолжили дискуссию. Согласно Кэнтвеллу, они пришли к выводу, что симметрия Бергмана имеет символическое значение. «Мы разговаривали, и я предложил использовать эту возможность так же, как Бергман, – говорит Кантуэлл. – Можно было выделить моменты, когда введение симметрии передает невербальный сигнал; проводит мост между персонажами картины».
