Однако его можно рассматривать как детектив по следующим двум причинам. Во-первых, как мы уже сказали, «Свидетель обвинения» рассчитан на восприятие в контексте детективного жанра; он написан, если воспользоваться классификацией Набокова, для «мудрецов». Во-вторых (и это, может быть, самая главная причина), эстетические переживания при чтении или просмотре «Свидетеля…» – это именно переживания, обычно возникающие при чтении детектива.
Вместе с тем необходимо еще раз подчеркнуть, что, как и в случае с «Тайной Мари Роже», однозначно говорить о принадлежности «Свидетеля обвинения» к детективному жанру нельзя: отсутствие главного формального признака жанра – загадки – является достаточно серьезным аргументом против этого.
В данном случае сам сюжетный ход, использованный Кристи, таков, что нельзя говорить о создании нового варианта жанровой схемы. Если детектив-«изобретение» и даже детектив «без улик» (наподобие «Тайны Мари Роже») допускают практически бесконечную вариативность, то «Свидетель обвинения» не может создать традицию: тиражирование этого приема выглядело бы откровенным фарсом.
Тем не менее можно назвать по крайней мере еще один подобный детектив, уступающий «Свидетелю обвинения», но недурной сам по себе: «Тайну смерти миссис Вейн» Энтони Беркли.
Кроме того, можно назвать еще ряд не вполне удачных примеров использования этой схемы: «Дело против Кэрролла» Эллери Квина и «Любовница смерти» Бориса Акунина. В обоих этих случаях преступником также оказывается главный подозреваемый, но читатель испытывает не восхищение (как же ловко автор обвел меня вокруг пальца!), а разочарование (и зачем было огород городить?). Причина этого, видимо, в следующем: Кристи и Беркли начинают с канонической ситуации: совершено убийство, у полиции есть подозреваемый. Новелла (или, возможно, маленькая повесть) Квина начинается со ссоры между будущей жертвой и будущим главным подозреваемым. После этого жертва исчезает в ночи, подозреваемый следует за ним. Важно, что на данном этапе нам не предложено никаких других мотивов для будущего убийства, кроме того, который есть у Кэрролла (подозреваемого № 1). Когда мы видим, что он мог совершить преступление, и не видим стоящих мотивов у других персонажей, даже самый опытный читатель детективов готов счесть его преступником; разумеется, в детективе должна быть загадка, но, может быть, она в чем-то другом? Ближе к концу новеллы авторы действительно пытаются спасти ситуацию, придумав нечто вроде загадки, но она уже воспринимается как второстепенная и не избавляет читателя от чувства недоумения, которое охватывает его при знакомстве с развязкой.
Несколько другая ситуация наблюдается в «Любовнице смерти». Здесь перед нами серия преступлений и некоторое количество подозреваемых. При этом подозреваемых, естественно, можно распределить по следующей воображаемой шкале: на одном ее конце будут располагаться персонажи с очевидными мотивом и возможностью для совершения преступления; на другом конце – те, кому незачем было убивать и кто не мог этого сделать. Посередине расположатся те, кто обладал либо только мотивом, либо только возможностью. Почти любой читатель, кроме разве что самых наивных, автоматически отсекает самых очевидных подозреваемых даже до того, как они попадут под подозрение полиции. Однако если главный подозреваемый не обсуждается в качестве такового, его статус остается неподтвержденным. Функция персонажей-полицейских (или иных, им аналогичных) в том и заключается, чтобы дать четкое указание читателю: да, это главный подозреваемый, следовательно, его невиновность несомненна. Мы видели, как виртуозно обыграла этот момент Кристи. Другой возможный способ уверить читателя в невиновности главного подозреваемого (тоже использовавшийся Кристи) мы также обсуждали выше: надо показать невозможность совершения преступления данным персонажем.
Но в «Любовнице смерти» мы не видим ни того, ни другого: полиция не торопится обвинить Просперо в преступлениях, а Акунин не приводит никаких серьезных доказательств его невиновности. Сцена, в которой Просперо уверяет Фандорина в своей невиновности, а тот верит ему на слово, имела бы смысл лишь в том случае, если бы у героя были хотя бы какие-то основания верить убийце (пусть даже чисто психологические). Акунин пытается убедить нас, что такие основания есть (отсылая нас к событиям «Любовника смерти», происходящим в то же самое время), и, как бы малоубедительно ни было это объяснение, его можно было бы простить – если бы Фандорин оказался прав в своей доверчивости. Однако развязка романа доказывает, что ни малейших оснований снимать подозрения с Просперо не было. «Великий сыщик» оказался – увы! – не таким уж и великим (разумеется, речь не идет о лучших произведениях «фандоринского» цикла).
Еще один пример переворачивания схемы мы находим в романе Эрла Дерра Биггерса «Китайский попугай» (1926). Чтобы понять суть эксперимента Биггерса, необходимо в двух словах коснуться завязки. Финансист Мэдден покупает в Сан-Франциско жемчужное колье баснословной цены и требует, чтобы оно было отправлено в Нью-Йорк, и только туда. Вроде бы пустяк. Однако через некоторое время его указания немотивированно меняются: колье должно быть привезено к нему на ранчо – и опять-таки только туда. Когда герои прибывают на ранчо, среди его обитателей обнаруживается попугай Тони, повергающий гостей в ужас криком: «Помогите! Помогите! Убивают! Уберите пистолет! Помогите! Помогите!». Вроде бы пустяк (мало ли где Тони мог научиться этим словам). Однако через несколько часов после этого птицу находят мертвой.
В чем-то Биггерс идет по тому же пути, что и По. Он тоже отталкивается от того, что детектив должен начинаться с необъяснимого. Но По в «Тайне Мари Роже», в принципе, отказывается от необычной ситуации, отправляя Дюпена на расследование самого банального дела. В «Китайском попугае» рассказывается достаточно запутанная история, но схема тем не менее переворачивается. Согласно замыслу автора, в роли загадки выступает предчувствие загадки, намек на то, что все не так, как кажется; и этот намек не подтверждается в одночасье (сюжет, когда сыщик предчувствует убийство, и оно, наконец, происходит, встречается очень часто); нет, по мере развития сюжета постепенно накапливаются все более веские свидетельства того, что преступление действительно произошло. Как говорит «великий сыщик» Биггерса Чарли Чан,
это одно из самых загадочных дел в моей практике. Заметьте, мы вроде бы движемся вперед, узнаем новые факты, а если хорошо подумать, окажется, что, наоборот, погружаемся во все более глубокую трясину загадок. Посудите сами, ведь в раскрытии преступлений дело начинается обычно с обнаружения трупа, и уже потом детектив берется за поиски преступника. У нас же все наоборот. Вначале я почувствовал: что-то тут неладно. Интуиция, подкрепленная рядом мелких фактов и некоторых наблюдений. Мы продолжаем ждать, наблюдать и, наконец, узнаем имя человека, который совершил на ранчо убийство. Однако мы до сих пор не знаем, кто же был убит и что явилось мотивом преступления [выделено мной. – П. М.]
[69].
Биггерс интересным образом лавирует между Сциллой и Харибдой. С одной стороны, если завязкой станет интуиция чистой воды, роман выйдет за рамки детектива. Сыщик, который просто знает, что преступление произошло, подобен телепату или экстрасенсу, которому, конечно, не место «в наших рядах». Неслучайно шестое правило Рональда Нокса предостерегает: «Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией»
[70]. С другой стороны, Биггерсу, видимо, не хотелось отказываться от своей действительно довольно любопытной идеи. И он идет в общем-то традиционным путем: интуиция Чарли Чана основывается на «мелких фактах и некоторых наблюдениях». В романе на самом деле есть загадка – немотивированное изменение Мэдденом своих первоначальных указаний. В самом деле, какая ему разница, где он получит колье? Почему так принципиально стало встретиться с продавцом (точнее, с его представителем) на ранчо?
