Как видим, тип сюжета, который активно эксплуатировали Коулы, действительно, скорее, новеллистический, чем детективный. Но он все же – как и у По, и у Кристи – балансирует на грани детектива. Детектив и новелла в финале должны продемонстрировать читателю ложность его предшествовавших представлений о том, что же именно он видел. Но в новелле такое изменение взгляда на происходящее является для читателя сюрпризом, в то время как читатель детектива предупрежден и снабжен всеми условиями задачи. Коулы, пожалуй, только в «Корпоративном убийстве» могут убедить читателя в том, что ему нечего разгадывать. В других случаях они дают нам понять, что все не так просто. Поэтому можно сформулировать общую для их романов такого типа загадку: с одной стороны, картина преступления ясна, с другой – ясной она быть не может, потому что с авторов причитается сюрприз. Где же и что здесь не так, если все кажется таким очевидным и простым? Но эта загадка не сформулирована в самих романах (как это обычно происходит в детективах); она, скорее, формулируется «проницательным» (в силу своей опытности) читателем.
Стоит отметить, кроме того, что, в отличие от идей, использованных Биггерсом и Кристи, идея Коулов допускает вариативность и в общем-то, как и идея «Тайны Мари Роже», может считаться новой сюжетной схемой (хотя и балансирующей на грани детектива и недетектива – опять же, как и идея «Мари Роже»). С другой стороны, такая схема представляется нам более плодотворной, чем загадка «отсутствующих улик» (случай «Мари Роже»), в силу того, что она, как кажется, дает больший простор для сюжетной выдумки.
Интересно, что к похожему приему прибегнул Энтони Беркли в романе «Убийство на Пикадилли» (1929), но использовал его более традиционно. В начале книги мы вместе с «великим сыщиком» – Эмброузом Читтервиком – становимся свидетелями убийства. По горячим следам полиция находит убийцу и производит арест; дело, казалось бы, закрыто. Однако на Читтервика начинают оказывать давление друзья арестованного, которые хотят, чтобы Читтервик отказался от своих показаний и нашел другого виновного. По тому, как написаны эти главы – к сожалению, слишком многочисленные, – можно предположить, что Беркли находился в затруднении. Он мог максимально долго оставлять читателя в состоянии неопределенности – хотят ли герои спасти невиновного или просто своего друга? В то же время Беркли мог как можно скорее дать читателю понять, что Линн Синклер, обвиненный в убийстве своей тети, действительно невиновен, вопреки той сцене, с которой начинается роман. В этом последнем случае станет очевидно, что мы читаем детектив, причем с недурной загадкой. У читателя все же некоторое время нет уверенности в невиновности главного подозреваемого – а следовательно, нет уверенности и в том, что речь идет о детективе. Лишь через некоторое время – но все же задолго до разгадки – становится ясно, что действительно существует противоречие между тем, что Читтервик, как ему казалось, видел, и тем, что произошло на самом деле. Таким образом, Беркли лишь на протяжении нескольких глав идет по тому пути, который станет магистральным для Коулов (по крайней мере, в ряде романов). В результате мы получаем несомненный детектив (без переворачивания схемы), но с затянутым началом.
Наконец, весьма примечательными являются романы Лео Брюса «Дело без трупа» (1937) и Келли Рус «Тень надежды» (1947). Оба автора переворачивают одну и ту же схему, хотя делают это разными способами и с разным художественным результатом. В обоих случаях сыщик (у Брюса) или сыщики (у Рус) знают о факте убийства, но не знают, кто является жертвой. Из двух этих произведений роман Брюса, безусловно, интереснее. Однако он и строится гораздо традиционнее: после того как некий молодой человек, признавшись в убийстве, кончает с собой, герои романа, составив список подозреваемых в убийстве (но не в совершении, а в претерпевании), начинают методично проверять: кто же может оказаться искомой жертвой? Нетрудно догадаться (в противном случае не было бы детектива), что все подозреваемые окажутся «невиновны» (то есть живы). Таким образом, переворачивание сюжетной схемы детектива оборачивается «всего лишь» новой загадкой: молодой Роджерс признался в убийстве и покончил с собой – но никто не был убит. Так кого же убил молодой Роджерс? Когда я говорю о «всего лишь» новой загадке, то неслучайно беру эти слова в кавычки: придумать абсолютно новую загадку не так-то легко – ничуть не легче, чем вывернуть жанр наизнанку.
Из этого обзора можно сделать следующие выводы.
Во-первых, как мы видим, практически ни одна из рассмотренных попыток переворачивания жанровой схемы не создала традиции. В начале главы я уже отметил, что детективы типа «изобретение» также составляют небольшую часть от общей массы произведений этого жанра. Таким образом, самой распространенной разновидностью жанра остается детектив, содержащий загадку, основной чертой которой является кажущееся неразрешимым противоречие. Все прочие разновидности детектива – или попытки создать такие разновидности – располагаются вокруг этого типа и на его периферии.
Во-вторых, можно заметить, что при «бытовом» восприятии жанра (а у писателя нет необходимости подниматься до теоретических высот) стирается граница между переворачиванием основополагающих жанровых схем и просто обыгрыванием сюжетных штампов; например, Кристи в «Свидетеле обвинения», скорее, тяготеет ко второму варианту.
В-третьих, даже в тех случаях, когда писатель стремится переосмыслить самые общие особенности жанра, разные авторы все равно по-разному сформулируют эти особенности; мы увидим, что По отталкивался от такой особенности детектива, как исключительность загадочных событий, в то время как супруги Коулы – скорее, от читательского неведения.
В-четвертых, разные писатели могут выделить одну и ту же общую особенность жанра. Например, и По, и Биггерс отталкиваются от ярко выраженной загадки. Но для По ярко выраженная загадка – это исключительное происшествие, которому он противополагает происшествие заурядное. Для Биггерса ярко выраженная загадка – это одно, и при этом крупное, событие, которому он противополагает несколько мелких. При этом нельзя сказать, что они по-разному понимают загадку; однако описывать одно и то же явление (в данном случае детективную загадку) можно по-разному. Можно сказать, что детективная загадка формулируется с помощью двух взаимоисключаемых высказываний. Можно сказать, что загадка формулируется таким образом и поэтому представляет собой описание исключительного события (а не обыденного). Можно сказать, что, коль скоро детективная загадка содержит противоречие, загадочным является одно событие (а не несколько). В результате авторы, которые понимают под детективной загадкой одно и то же явление, но по-разному – пусть даже с минимальными различиями – его описывают – приходят к различному пониманию того, что загадке противоположно.
Часть вторая
Главы из истории детектива
I. Русские предшественники Эдгара По: Чулков, Баратынский, Загоскин
Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка новеллы Е.А. Баратынского «Перстень».
Как и всякое другое, первенство Эдгара По как создателя детективного жанра было неоднократно оспорено. Самые интересные из доселе предлагавшихся предшественников По – это, во-первых, авторы китайских судебных повестей, стиль которых в XX в. попытался воспроизвести Роберт ван Гулик; во-вторых, это Гофман – автор новеллы «Мадемуазель де Скюдери». Анализ этих произведений и обоснованности определения их как детективов – повод для отдельного разговора. Эта глава посвящена трем произведениям малой формы, принадлежащим перу русских писателей и являющимся тем, что я предлагаю назвать «протодетективами». Что это за протодетективы? Прежде чем отвечать на этот вопрос, напомним вкратце композиционную схему «Убийства на улице Морг», с которого принято начинать историю детектива:
