Другими словами, при отнесении произведения к какому-либо жанру важен контекст, в котором мы это произведение воспринимаем. Контекст творчества Загоскина и Баратынского долгое время мешал заметить протодетективы «Белое привидение» и «Перстень»; серия о Томми и Таппенс считается детективной, поскольку детективы составляют большую часть произведений Кристи; среди произведений Акунина детективы составляют меньшую часть («Левиафан», «Коронация», «Нефритовые четки», «Пелагия и белый бульдог» и некоторые другие), но рекламировался писатель как детективист, поэтому большинство его книг автоматически воспринимаются как принадлежащие к этому жанру.
Каков же контекст, в котором читатель автоматически склонен воспринимать «Сфинкса» и который создается в первую очередь другими произведениями По? С одной стороны, это новеллы, объединенные темой безумия, – героя, охваченного отчаянием, паникой, мы видим во многих произведениях писателя: в «Колодце и маятнике», «Беренике» и многих других. С другой стороны, это новеллы, посвященные разоблачению, или, если угодно, заклинанию страхов. Так, «Погребенные заживо» начинаются за упокой – длинным списком случаев захоронения мнимоумерших, – а кончаются за здравие: единственное погребение в новелле оказывается мнимым, и герой полностью излечивается от своей фобии. Схожую ситуацию мы находим в «Сфинксе»: герой не просто пугается чудовища – он одержим страхом смерти; избавление от страха перед чудовищем в этом контексте означает одновременное излечение от ужаса перед якобы скорой кончиной. С третьей стороны, существует (по крайней мере, для русского читателя) еще один контекст, в котором может восприниматься «Сфинкс»: контекст естественно-научный, созданный Я. Перельманом.
Таким образом, мы видим, что и сам По, и другие авторы навязывают читателю определенные пресуппозиции, закрывая возможность увидеть в «Сфинксе» детектив, каковым эта новелла все же является.
Мы можем, следовательно, заключить, что корпус детективов, созданный основателем жанра, состоит из четырех или пяти новелл: бесспорными образцами жанра являются «Убийство на улице Морг», «Похищенное письмо», «Продолговатый ящик» и «Сфинкс».
Промежуточное положение (малоудачный экспериментальный образец детектива и одновременно полицейского жанра) занимает «Тайна Мари Роже». К приключенческому жанру относится «Золотой жук», «Ты еси муж, сотворивый сие!» является новеллой.
III. Детектив и Чехов
Предупреждение: в главе раскрывается сюжетная загадка новеллы Чехова «Шведская спичка», повести «Драма на охоте», частично новеллы Конан Дойля «Желтое лицо».
Тема «Детектив и Чехов» такова, что сказать о ней, казалось бы, и нечего. На первый взгляд ситуация обстоит так: к детективному жанру иногда относят повесть «Драма на охоте» (опубликована в 1884 г.); кроме того, принято считать, что Чехов написал пародию на детектив «Шведская спичка» (опубликована в том же 1884-м). Между тем оба этих утверждения неверны: «Драма на охоте» – не детектив, а полицейский роман в духе Габорио и Шкляревского; «Шведская спичка» – пародия на того же Габорио, то есть опять-таки на полицейский роман. Таким образом, на второй взгляд эти два произведения вообще не имеют отношения к детективу. Однако есть еще и третий взгляд, который я и попытаюсь представить в этой главе. При этом окажется, что главный вклад Чехова в историю детектива связан не с «Драмой на охоте» (написанной всерьез), а именно с пародийной «Шведской спичкой».
Насколько нам известно, никто из исследователей творчества Чехова не воспринимал эту новеллу иначе как пародийную. Например, А.Д. Степанов пишет:
Чеховская пародия прямо противопоставлена философии и мифологии детектива, согласно которым мир опасен, люди делятся на преступников, жертв, свидетелей и следователей, причем каждой из этих фигур придаются однозначные качества (жертва беспомощна, преступник коварен, свидетель наблюдателен, но не способен осмыслить свои наблюдения; следователь проницателен и так далее); любые предмет или явление семиотизируются, воспринимаются как знак, референт которого – криминальная ситуация
[89].
Замечание исследователя о принципиальной однозначности персонажей детектива (добавим: и полицейского романа) абсолютно справедливо; можно согласиться и с тем, что эта однозначность высмеивается Чеховым. Но все же необходимо отметить, что пародийность «Шведской спички» весьма специфическая. Редко случается так, чтобы, читая пародию, мы не догадывались об этом почти до самого финала. Обычно пародисты сразу дают понять нам, с чем мы имеем дело. Например, Брету Гарту в «Деле о похищенном портсигаре» хватает одного предложения, чтобы сформулировать (в неявном виде) свою художественную задачу, и еще одного – чтобы лишить читателя последних сомнений в том, что он читает именно пародию: «Когда я заглянул к Хемлоку Джонсу в его столь памятную нам обоим квартиру на Брук-стрит, мой друг сидел перед камином в глубокой задумчивости. Как это было принято меж нами, я тут же, прямо от входа, пал ему в ноги и почтительно облобызал его ботинки».
Комический пафос «Шведской спички» становится очевиден лишь в финале – буквально на последних двух страницах. Так что если это и пародия, то пародия замаскированная: «Шведская спичка» притворяется произведением в духе Габорио. На протяжении новеллы мы наблюдаем соперничество молодого да раннего сыщика (помощник следователя Дюковского) с сыщиком более опытным, но менее проницательным (следователь Чубиков). По законам пародируемого жанра это соперничество должно увенчаться победой более инициативного и более проницательного. Такой герой, кроме того, часто видит преступление там, где его коллеги видят несчастный случай или самоубийство, – и тоже (в полицейском романе) оказывается прав. В «послечеховской» литературе таких примеров много; из произведений, с которыми мог быть знаком автор «Шведской спички», можно назвать «Секретное следствие» Шкляревского. И именно здесь Чехов расходится с полицейским романом: преступление в «Шведской спичке» оказывается мнимым. На этом основан комический эффект финала; и это в общем-то единственное основание считать новеллу пародией.
Но пародийность (и особенно привычка считать «Шведскую спичку» пародией) заслоняет другие важные художественные особенности этого произведения. Во-первых, Дюковский как сыщик чуть ли не безупречен: он действительно добивается успеха в расследовании, причем не случайно, а благодаря тому, что обращает внимание на улики и правильно идентифицирует человека, оставившего самую важную из них. В том, что он полагает, будто имеет дело с убийством, его винить не приходится, поскольку версия эта впервые высказывается не им, а садовником Ефремом, безоговорочно принимается всеми остальными героями и, что особенно важно, подтверждается косвенными уликами.
В похожей ситуации оказывается Шерлок Холмс в новелле «Желтое лицо»: его решение загадки оказывается ошибочным, состав преступления отсутствует, ни один из участников драмы не является отрицательным персонажем. При желании Конан Дойль мог превратить «Желтое лицо» в пародию на собственные произведения; но мы не прочитываем эту новеллу как пародию. Этому мешает в первую очередь характер разгадки – мелодраматический, а не комический. Загадочный фасад скрывает все же серьезную историю, над которой невозможно смеяться. Финал «Шведской спички» снижает пафос – и мы обречены на то, чтобы улыбнуться. Вместе с тем – еще раз подчеркнем – принципиальной разницы между положениями Дюковского и Холмса (в «Желтом лице») нет.
