Нам могут возразить: о какой честной игре можно говорить применительно к повести, где повествователь оказывается преступником? Сам этот прием – обман читателя. Однако Чехов делает попытку использовать этот прием максимально честно: он обрамляет «записки следователя» повествованием редактора, который, кроме того, снабжает рукопись своими примечаниями. Рассказчик оказывается персонажем, находящимся «под колпаком» другого рассказчика, который описывает внешний вид рукописи, рисунки, сделанные на полях, отмечает вымаранные места и ловит Камышева на противоречиях. Это выгодно отличает «Драму на охоте» от более поздних произведений Агаты Кристи и Мориса Леблана, где аналогичный прием используется именно нечестным образом.
Но все же «Драма на охоте» не была включена Чеховым в собрание его сочинений, и это справедливо; сам писатель, вполне возможно, руководствовался исключительно стилистическими критериями – в повести слишком много бульварщины и дешевого мелодраматизма. Видимо, именно невысокий художественный уровень повести привел к тому, что некоторые исследователи попытались объявить ее пародией. Например, Л.П. Громов писал: «’’Драма на охоте” Чехова, напечатанная в 1884 г., является, как известно, талантливой пародией на уголовные романы 80-х годов»
[91].
Однако и с точки зрения жанра повесть не вполне удалась. Во-первых, честная игра с читателем слишком быстро выдает преступника: «примечания редактора» содержат несомненные указания на разгадку. Во-вторых, Чехов фактически использовал единственный небанальный прием развязки полицейского романа, проще говоря, исчерпал все возможные ее варианты.
После этого обращение к пародии на полицейский роман кажется понятным: разрабатывать в этом жанре больше особенно нечего, осталось его высмеять. Но, высмеивая его, Чехов не покончил с полицейским романом, а позволил родиться из его недр другому жанру.
Функция развязки «Шведской спички» не только комическая. Предположим, что в финале новеллы действительно был бы найден труп, а Ольга Петровна действительно оказалась бы убийцей, отомстившей Кляузову, в которого она была безнадежно влюблена. Перед нами был бы очередной пример очередного перебора вариантов: вначале сыщики подозревали одного персонажа (который действительно мог оказаться преступником, ничто этому не препятствовало), но виновным оказался другой. Чехов отбрасывает такой исход. Он пишет именно новеллу – и уже одно это делает его раннее творчество важным для истории русской литературы. Новелла присутствовала в русской литературе в период романтизма и начала реализма; наивысшим достижением русской новеллистики являются, видимо, «Повести Белкина». Но после Пушкина этот жанр практически исчезает из русской литературы. Чехов возвращает его в отечественную традицию, но этим не ограничивается. В западной литературе детектив рождается именно из недр новеллы. Это же происходит и в творчестве Чехова.
Развязка «Шведской спички» не просто неожиданная (то есть новеллистическая); она заставляет нас посмотреть на произошедшее под другим углом зрения – а это один из важнейших признаков детектива. Прибавим к этому то обстоятельство, что Чехов компрометирует Дюковского лишь немногим больше, чем Конан Дойль – Холмса в «Желтом лице»; учтем тот факт, что хронологически Чехов опережает Конан Дойля (даже «Этюд в багровых тонах» вышел только в 1887 г.), – и нам придется признать, что Чехов вписал небольшую, но любопытную главу в историю детектива. Роль отца жанра сыграл По; но почетное звание, скажем, «дяди детектива» Чехов безусловно заслужил.
IV. Во и детектив
Предупреждение: в этой главе раскрываются сюжетная загадка романа А. Кристи «Загадка Эндхауза», а также развязка новеллы И. Во «Тактические занятия».
Примерно с 1910-х годов начинается «золотой век» детектива. Мы не будем задаваться вопросом, действительно ли «без катарсиса и катастрофы [Первой мировой войны. – П. М.], которые так глубоко повлияли на всю литературу, это зарождающееся движение [детектива. – П. М.] в сторону большего правдоподобия формы и стиля могло бы умереть, едва родившись»
[92]. На наш взгляд, утверждение это крайне дискуссионное, однако, каковы бы ни были причины наступления «золотого века», он действительно наступил. Что именно об этом свидетельствует?
На наш взгляд, можно назвать три главных признака этого периода в истории жанра. Во-первых, значительно повышается средний уровень детективных загадок. Безусловно, до «золотого века» были написаны «Убийство на улице Морг» и «Лунный камень», значительная часть произведений о Шерлоке Холмсе, уже начал писать детективы Честертон. Однако эти авторы возвышаются над своими современниками, подобно горным вершинам. Начиная с 1910-х годов писатели типа Патриции Вентворт (смотревшейся бы вполне достойно во времена миссис Генри Вуд и Мэри Элизабет Брэддон) выглядят анахронизмами. И, напротив, даже не слишком выдающиеся писатели – например, Николас Блейк, создавший, наверное, лишь один по-настоящему яркий детектив «Животное должно умереть» (в русском переводе – «Чудовище должно умереть»), – придумывают загадки, которые полувеком раньше были способны изобрести лишь очень талантливые авторы.
Во-вторых, изменяется статус детектива. В конце XIX в. благодаря Конан Дойлю существование детектива, видимо, было по-настоящему осознано (хотя термин «детектив» несколько раньше придумала Анна Кэтрин Грин). Все четче становятся видны границы жанра, и все большим спросом пользуется он у тех, для кого детектив в общем-то только и может представлять настоящий интерес, – у интеллектуалов. «Биографии авторов, составивших цвет “золотого века” и вдохнувших новую жизнь в детективный жанр, грешат некоторым однообразием. Родители их как на подбор люди просвещенные – священники, врачи, юристы, писатели, аристократы. Большинство из них окончили ту или иную престижную школу (Итон, Харроу, Рагби, Чартерхаус и так далее). Почти все получили университетское образование – главным образом в Оксфорде (Беркли, Бентли, Аллен, Джепсон, Викерс, Коул, Нокс, Уэйд, Блейк, Хэйр, Винзер) или в Кембридже (Милн, Чартерис, Томас)»
[93]. То же относится и к читателям детективов: «Британская интеллигенция в межвоенный период повально увлекалась детективными историями»
[94]. Решающими причинами этого стали, видимо, как раз окончательное оформление жанра в творчестве Конан Дойля и то усложнение загадок, о котором шла речь в предыдущем абзаце.
Третья черта «золотого века», насколько нам известно, до сих пор никем не выделялась. Речь идет о том, что популярность детектива в среде интеллигенции не могла остаться – и не осталась – бесплодной для «серьезной» литературы. В числе тех самых интеллигентов, зачитывавшихся произведениями этого жанра, были и профессиональные литераторы, и далеко не все из них писали детективы. Более того, детективисты и представители «высокой» литературы отнюдь не жили в двух разных мирах. В Оксфорде учились не только Аллен и Бентли, но и писатели, работавшие в других жанрах. Об одном из них и пойдет теперь речь.
