Воспоминание о прощании с Родни прорывает плотину. Кристи едва успевает сообщать нам все новые факты из прошлого героини, которые нуждаются в переосмыслении, – и переосмысление это происходит, хотя Джоан изо всех сил сопротивляется ему.
На этом пути к истине не обошлось и без ложных следов, которые Кристи столь щедро разбрасывала в своих детективах. В данном случае такой след всего один (ведь это и не детектив), причем он предлагается читателю почти в начале книги, но его детективное происхождение очевидно. В первой главе Бланш говорит Джоан:
– Конечно, у тебя-то всегда была рыбья кровь, Джоан. Но мне показалось, у мужа твоего глазки горят!
…Вспышкой полыхнули два слова, непонятно откуда всплывшие и непонятно куда исчезнувшие: «Дочка Рэндолфов».
Проницательный читатель мгновенно соображает: ага, значит, Родни был влюблен в эту дочку Рэндолфов, а Джоан предпочитала это не замечать; теперь же она будет вынуждена наконец посмотреть правде в глаза. Однако правда оказывается более сложной, так что Кристи и в этот раз – практически походя – посрамляет проницательного читателя. Но в то же время это не просто результат привычки маститой детективистки (ах, не смогла удержаться); этот ложный ход глубоко мотивирован психологически: да, Джоан подавляет воспоминание о дочке Рэндолфов – но до этого она сконцентрировалась на этом воспоминании, предпочитая не замечать, кто был подлинной любовью Родни. Другими словами, мы вновь видим торжество субъективности: субъективными, обусловленными видением самой героини, являются не только загадка и разгадка, но и ложные следы. Характерно, что из субъективного мира героини мы выйдем лишь тогда, когда истина будет достигнута, а загадка разгадана: в эпилоге, написанном с точки зрения Родни; кроме того, в эпилог включен и отрывок из письма Барбары, причем восприятие Родни, в отличие от восприятия Джоан, не искажает голоса дочери, поскольку Родни действительно хочет ее понять и понимает.
Итак, если в детективах знание человеческой природы помогает героям Кристи разгадывать детективные загадки, то здесь детективная структура повествования, детективные приемы направлены на постижение героиней (и читателем) человеческой природы. Применительно к Во я употребил термин «постдетектив»; он применим и по отношению к «Вдали весной».
Термином этим могут быть обозначены произведения, которые действительно испытали влияние детектива, причем оба автора, о которых мне уже довелось писать в этом ключе (Во и Кристи), прекрасно понимали, что такое детектив, интересовались им, любили его и дружили с детективистами (Во) либо просто работали в этом жанре (Кристи). Кроме того, влияние детективного жанра сказывается на самой художественной структуре «Тактических занятий» Во и «Вдали весной» Кристи: детективные приемы не являются чем-то случайным или наносным, как только что было показано на примере романа Кристи-Уэстмакотт.
Это отличает подлинные постдетективы от постмодернистских и псевдопостмодернистских «экспериментов», когда «игра с детективным жанром» не вызвана художественной необходимостью и не опирается на мало-мальски адекватное представление о том, что такое детектив. Скажем, «Имя розы», безусловно, не лишено некоторых достоинств (скорее, интеллектуального, чем художественного, плана); однако криминальная интрига этого романа не является детективной; детектив в «Имени розы», по сути, отсутствует, а значит, нельзя говорить и о каком-либо влиянии этого жанра на роман Эко.
Что же касается подлинных постдетективов, следует заметить, что это, разумеется, не отдельный жанр, а результат влияния детектива на современную ему литературу: постдетективами могут быть и новелла (Во), и психологический роман (Уэстмакотт), и произведения других жанров. Кроме того, хотя на сегодняшний день описано лишь два образца постдетектива, их, разумеется, больше; сложно сказать, стоит ли описывать их все – возможно, важнее отметить саму тенденцию. Да и сам вопрос о количестве постдетективов, наверное, не так существен: даже если бы такого рода влияние детективного жанра на «серьезную» литературу было однократным, оно не стало бы от этого менее важным и интересным.
VII. Детективная дилогия Виталия Данилина как закономерность
Необходимо сразу же отметить, что, говоря о романах Виталия Данилина (коллективный псевдоним Виталия Бабенко и Даниэля Клугера) «Двадцатая рапсодия Листа» и «Четвертая жертва сирени» как о закономерном явлении в истории детектива, мы имеем в виду лишь один их аспект. В самом деле, детективные загадки в этих произведениях очень хороши, однако говорить о том, что рано или поздно примерно такие (или именно такие) загадки должны были появиться, нельзя. Скорее, можно говорить о загадках Данилина как о положительном симптоме в истории русского детектива, о том, что, коль скоро в середине 2000-х годов появлялись такие романы, надежда на существование этого жанра в отечественной литературе была и есть.
Но все же в дилогии Данилина есть и одна совершенно закономерная черта – это образ героя. Как известно, в роли «великого сыщика» здесь выступает молодой Ленин. Идея использовать одну из самых мрачных фигур русской истории может показаться эпатажной или даже безнравственной; однако на самом деле ни о какой апологии Ленина или большевизма в дилогии говорить не приходится. Более того, такой выбор героя, как мы уже сказали, закономерен – причем закономерен именно с точки зрения специфики детективного жанра. Поясним, что мы имеем в виду.
Коль скоро детектив – это история загадки, сюжет здесь движется не потому, что силам добра обязательно противостоят силы зла, а потому, что, с одной стороны, решение загадки должно быть, а с другой – кажется, что загадку разрешить невозможно.
Именно поэтому герой детектива – интеллектуал. Можно привести множество примеров того, как детективисты подчеркивают эту черту своего героя: Жак Фатреял прямо называет своего героя, профессора Ван Дузена, «мыслящей машиной»; Эркюль Пуаро настаивает на том, что его работа заключается не в сборе улик: ему вообще нет нужды выходить из дома, чтобы решить детективную проблему; ряд других «великих сыщиков» подтверждают этот тезис на деле, никогда не покидая своей квартиры. Одним словом, функция героя детектива – чистая мысль; если он все же осуществляет какие-то передвижения, то лишь потому, что никто, кроме него, не сможет задать правильные вопросы или сделать правильные выводы из увиденного. Если же в детектив вклиниваются эпизоды, где сыщик выступает как «человек действия» (бегает, стреляет и проч.), то лишь подлинное мастерство и чутье автора могут сделать такие эпизоды по-настоящему уместными и художественно оправданными.
Герой – «мыслящая машина» появился, напомню, как герой романтический. А романтический герой в большинстве случаев противопоставлен обывателю; он может поражать своей исключительностью, а может и шокировать. И уже в первом в истории литературы детективе – «Убийство на улице Морг» – «великий сыщик» заявляет: «Такое расследование нас позабавит». Безымянный рассказчик, очевидно, шокирован, поскольку замечает: «У меня мелькнуло, что “позабавит” не то слово, но я промолчал»
[122]. Для сыщика и читателя разгадывание загадки действительно в первую очередь «забава», решение головоломки. У.Х. Райт справедливо отмечал: «…детективный роман не относится к сюжетной литературе в обычном смысле этого слова, но, скорее, принадлежит к категории головоломок; фактически это сложная и расширенная загадка, изложенная через сюжет. В сущности, широкая популярность и интерес к нему вызваны теми же факторами, которые вызывают интерес к кроссвордам. Действительно, структура и механизм детектива и кроссворда чрезвычайно схожи»
[123]. Эта особенность детектива обыгрывалась классиками жанра многократно. Если сравнить почти любой из фильмов о Шерлоке Холмсе (за исключением разве что сериала «Шерлок» и его клонов) с произведениями Конан Дойля, не могут не броситься в глаза неприятные черты героя, связанные в первую очередь как раз с его холодностью и поглощенностью интеллектуальными задачами преимущественно. Его реакция на очередную загадку аналогична реакции Дюпена: «Вы пойдете в тюрьму!.. Да это просто замена… просто ужасно»
[124].
