На теоретическом уровне эта особенность детектива была отмечена – опять-таки – Н.Н. Вольским: «…интересы клиента руководят действиями великого сыщика лишь до тех пор, пока следование этим интересам не расходится с путями, ведущими к истине. Большей частью эти два аспекта расследования совпадают, но так бывает не всегда»
[125].
Итак, сыщик в детективе имеет право быть свободным от эмоций: суть этого жанра, как уже было сказано, в разгадывании загадки. Однако исторически сложилось так, что значительная часть этих загадок носит криминальный характер; а криминальные события, естественно, ставят под угрозу судьбу одного или нескольких персонажей (жертвы преступления и/или несправедливо обвиненного). Такие повороты сюжета еще усиливают его напряженность, следовательно, привлекают больший интерес к детективу; но они же и лишают однозначности отстраненную позицию сыщика. По сути, сыщик разгадывает головоломку; опасность, нависшая над персонажами, – условность чистой воды. Но автор для того и вводит эту условность, чтобы читатель хотя бы минимально сопереживал персонажам. Следовательно, герой должен это сопереживание разделять, чтобы не утратить читательских симпатий.
В результате, если в детективе имеется рассказчик-«Ватсон» (с которым читатель больше склонен отождествлять себя, нежели с «великим сыщиком»), он всегда готов сострадать жертвам преступления. Но и в образе сыщика появляются черты, его смягчающие. Приведенная нами цитата из «Убийства на улице Морг» имеет не менее важное продолжение: «…к тому же Лебон когда-то оказал мне услугу, за которую я поныне ему обязан». Холмс способен не только радоваться несчастью, постигшему Джона Гектора Макфарлейна, но и негодовать из-за гибели Джона Опеншо в «Пяти апельсиновых зернышках» (а в сериале «Шерлок» герой инсценирует собственную смерть, чтобы спасти своих друзей). Естественным продолжением этой тенденции стало появление у ряда авторов сыщика-моралиста (герои Честертона, Кристи, Инны Булгаковой). Однако «протестное движение», породившее отца Брауна или Эркюля Пуаро (фраза «я не одобряю убийства» – один из лейтмотивов всего цикла произведений о нем), не может уничтожить сущностного имморализма детективного жанра
[126].
И поэтому естественным развитием тенденции, заложенной еще Эдгаром По, является герой Виталия Данилина. Он выбран/придуман весьма остроумно именно потому, что абсолютно не идеализируется в нравственном отношении, хотя идеален как сыщик. По, Конан Дойль, Фатрелл шли на компромисс, делая своего героя – «мыслящую машину» все-таки нравственным человеком: «так сложилось», что Дюпен, Холмс, Ван Дузен и прочие – порядочные люди. Однако что будет, если не сворачивать на полпути в сторону традиционного благородного героя, а создать максимально последовательный образ сыщика-«машины», сыщика-«имморалиста»? Ответ на этот вопрос и дает дилогия Данилина.
Ленин предстает здесь, как и подобает «великому сыщику», воплощением логики. Именно в этом качестве он вызывает восхищение у других персонажей. Одновременно он утрачивает ту раздвоенность, которая характеризует большинство «великих сыщиков»: он лишь «мыслящая машина», а его действия в обоих романах направлены только на достижение цели. Неслучайно важная черта его образа – любовь к шахматам. Зловещим символом шахматы стали, разумеется, не в романах Данилина; можно вспомнить хотя бы шахматную партию агента Купера и Уиндома Эрла в «Твин Пиксе» Дэвида Линча, где инициатором игры выступает сумасшедший преступник, а каждая срубленная им фигура или пешка автоматически подразумевает преступление. У Данилина любовь Ленина к шахматам выражает его отношение к жизни: все люди для него – пешки, которыми, на взгляд героя, можно манипулировать, полностью игнорируя нравственный аспект ситуации. В обоих романах его «Ватсон» Николай Афанасьевич Ильин переживает шок, осознавая, что «Володя» может рисковать жизнью своего друга (то есть самого Ильина) или подбросить преступнику улику. Судя по всему, черты демонизма в образе героя должны были все нарастать от романа к роману; по крайней мере, в финале «Четвертой жертвы сирени» они еще более очевидны, чем в первом романе: «Не знаю, каким уж я казался в этом необычном желтоватом освещении, но лицо Ульянова, с выхваченной из мрака бородкой и озаренными изподнизу надглазьями, представилось мне зловещим – словно лицо Мефистофеля на сцене театра, осиянное огнями рампы»
[127]. Таким образом, не до конца осуществленный замысел серии можно реконструировать как историю превращения Ульянова в Ленина; однако, как мы попытались показать, история эта выступает не довеском к детективу; оба аспекта данилинских романов (детектив и история героя) слиты абсолютно органично.
Часть третья
Детектив и мир кино: как кино исправляет литературу
I. «Головокружение» Хичкока и «Среди мертвых» Буало-Нарсежака: превращение детективного романа в кинотриллер
Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа и фильма, упомянутых в названии.
В этой главе я попробую ответить на два вопроса: 1) какие изменения претерпел роман Буало-Нарсежака «Среди мертвых» (1954, четвертое совместное произведение писателей), когда Альфред Хичкок превратил его в фильм «Головокружение» (1958)? 2) Почему роман Буало-Нарсежака считается детективом, а фильм Хичкока – триллером?
Очевидно, что под «хорошей экранизацией» понимаются различные вещи: иногда это выражение означает «хорошие движущиеся иллюстрации», иногда – «хороший фильм». Нас интересует второй случай, поскольку «Головокружение», наверное, известно больше, чем «Среди мертвых». Таким образом, перед нами экранизация особого рода: с одной стороны, «Головокружение», безусловно, основано на романе французского дуэта; с другой стороны, этот фильм практически никогда не рассматривается как экранизация; это именно фильм Хичкока, а не экранизация Буало-Нарсежака
[128]. Можно возразить, что Буало-Нарсежак – писатели, «широко известные в узком кругу» – в кругу знатоков детектива. И все же независимо от меры их известности можно констатировать: изменения, претерпеваемые романом-первоисточником, приводят к тому, что Хичкок совершает своего рода «присвоение» этого произведения. Речь идет не просто о заимствовании сюжета, а о передаче «Среди мертвых» языком другого искусства с одновременным его «улучшением». Это тем более любопытно, что роман был написан специально для того, чтобы быть экранизированным – и именно этим режиссером. Каким же образом происходит это «присвоение»?
Попробуем выделить внешние различия между творениями Буало-Нарсежака и Хичкока.
Место и время действия. В романе время – Вторая мировая и послевоенные годы (точнее, несколько месяцев); место – Франция. У Хичкока место – Штаты, время, видимо, всего несколько недель или месяцев (во всяком случае, у нас нет оснований полагать, что события охватывают больший промежуток).
