Но уже здесь видно, что авторы фильма не забыли и об остальных требованиях: оригинальность не превратилась в оригинальничанье – и персонажи получились живыми. Хамство Холмса подается юмористически – и он остается обаятельным; тем более что авторы постоянно подчеркивают, что Шерлок – большой ребенок (что еще усиливает его обаяние) и, вообще, не так уж бессердечен, как хочет казаться (и обаяние уже не влезает в экран). Про героя Фримена и говорить нечего – настолько обаятельный Ватсон сразил даже русского зрителя, знакомого с сериалом Масленникова; что уж говорить о зрителе западном, для которого до сих пор главным открытием были Ватсоны в изображении Дэвида Берка и Эдварда Хардвика (английский сериал компании «Гранада»).
И это обаяние оказывается (вернемся к этой важной мысли) чисто конандойлевским: у Конан Дойля Холмс действительно холоден и резок даже со своим единственным другом. Только воспитание джентльмена помогает ему держать себя в узде. Шерлок Гэтисса и Моффата воспитан в другую эпоху – и резкость оригинального Холмса закономерно усилена. С обаянием Ватсона сложнее, но оно, по крайней мере, не противоречит Конан Дойлю: будучи рассказчиком, Ватсон себя не выпячивает и оказывается (естественно) в тени Холмса. Однако: а) это не означает, что Ватсон – фигура второстепенная; б) это подразумевает, что при перенесении этого образа на экран ему должно быть уделено больше внимания – в противном случае он станет лишним. Внимание к образу Ватсона в фильме неизбежно, если авторы фильма хотят сделать этот образ по-конандойлевски важным.
Итак, личные качества Холмса и Ватсона в сериале, по сути, основаны на концепции Конан Дойля. Столь же осторожно осовременены привычки героев: никотиновый пластырь вместо трубки, блог вместо публикации новелл в «Стрэнде» и проч. В результате зритель сначала удивляется новому образу жизни персонажей – потом замечает, что он не так отличается от старого, – затем смеется, одновременно успокаиваясь («Все в порядке, это правильные Холмс и Ватсон») и чувствуя себя польщенным («Какой я молодец, что расшифровал все намеки»). Однако здесь опора на первоисточник более чем очевидна, и долго на этом останавливаться не стоит.
Алгоритм осовременивания (балансирование между новым и узнаваемым) очень удачный; но он и накладывает обязательства на сценаристов. Что в обязательном порядке впечатляет читателя Конан Дойля, только начавшего читать почти любое произведение о Холмсе и даже еще не добравшегося до загадки? Разумеется, «задигизм» героя: умение по мельчайшим следам воссоздать сцену, разыгравшуюся на месте происшествия, или охарактеризовать человека по принадлежащему ему предмету или деталям внешности. И здесь уже начинается соревнование авторов фильма с Конан Дойлем. Буквально воспроизводить сцены из книги нельзя – во-первых, реалии изменились, во-вторых, это противоречит заявленным правилам игры. Гэтисс и Моффат вынуждены придумывать аналогичные эпизоды и, надо признать, оказываются на высоте; даже в малоудачных сериях («Слепой банкир», «Собаки Баскервиля») эти сцены запоминаются. Сцена знакомства Холмса и Ватсона – это уже предельно откровенное состязание с классиком: у Дойля Холмс огорошивает своего будущего «Босуэлла» замечанием: «Я вижу, вы жили в Афганистане». В аналогичной сцене сериала Шерлок рассказывает Джону также о его ранении, психоаналитике, брате и отношениях с ним (впрочем, ошибившись в одной детали), а также догадывается, зачем Ватсон появился в больнице святого Варфоломея. Аналогичный случай – последняя встреча Холмса и Мориарти в серии «Рейхенбахское падение», соответствующая поединку героев в «Последнем деле Холмса»: у Дойля герои сражаются физически (хотя оба они в первую очередь интеллектуалы), в фильме это поединок умов, а единственный в этой сцене акт насилия совершает Мориарти… но не над Холмсом, а над собой, и его самоубийство – опять же шахматный ход, вызов интеллекту Холмса.
Но главное состязание с гением Дойля ведется авторами сериала, разумеется, в области сюжетов. И добиться успеха здесь нелегко; даром что создатель Холмса придумывал свои загадки сто лет назад и они (казалось бы) должны уже восприниматься как слишком простые. Но гений – он гений и есть: простоту хорошей детективной загадки не спутаешь с примитивностью загадки плохой. С учетом этого обстоятельства нужно признать большим успехом, что в устроенном ими самими матче Гэтиссу и Моффату удалось набрать не так мало очков. Как они этого добились?
Прежде всего – небезуспешно попытавшись остаться более или менее в границах детективного жанра. Ошибка авторов разного рода вольных фантазий о Холмсе (как литературных, так и кинематографических) заключалась в том, что они полагали, будто одного Холмса довольно для успеха. Не все серии «Шерлока» являются удачными детективами, некоторые и вовсе не детективы, но все-таки жанровая традиция сохраняется. Стоит попристальнее рассмотреть каждую серию, чтобы понять механизм и работы сценаристов, и причины их успеха, и причины неудач.
«Этюд в розовых тонах», наверное, лучший фильм сериала. Он так и фонтанирует юмором, удачными деталями (здесь как раз авторы обустраивают свой мир), поражает героями и – удачным сюжетом. Здесь Гэтисс и Моффат (не знаю, насколько сознательно) сделали очень удачный ход, который впоследствии повторят еще несколько раз: они переделывают в детектив недетективное произведение о Холмсе. В «Этюде в багровых тонах» вместо подлинной загадки Конан Дойль предлагает нам просто ряд невыясненных обстоятельств, которые перечисляет Ватсон в четвертой главе первой части:
Как могли попасть эти двое – если их было двое – в пустой дом? Куда девался кучер, который их привез? Каким образом один мог заставить другого принять яд? Откуда взялась кровь? Что за цель преследовал убийца, если он даже не ограбил свою жертву? Как попало туда женское кольцо? А главное, зачем второй человек, прежде чем скрыться, написал немецкое слово «Rache»?
[147]
Авторы «Шерлока» берут за основу этот сюжет и легким движением руки превращают его в детективный. В фильме появляется загадка: на протяжении небольшого периода времени несколько жителей Лондона, незнакомых друг с другом и даже принадлежащих к разным социальным слоям, кончают с собой при схожих обстоятельствах. Зрителю, не читавшему повесть, сюжет может доставить удовольствие сам по себе. Но к зрителю, с повестью знакомому, нужен был особый подход: если связь с первоисточником разорвать, он (зритель, а не первоисточник) воскликнет: «Отсебятина!» Если сделать отличия от «Багровых тонов» минимальными, следить за сюжетом будет не очень интересно и попытка состязаться с Конан Дойлем успехом не увенчается. И снова сценаристы делают правильный выбор: даже зная сюжет повести, можно догадаться, кто убийца… но мотивы убийств останутся неясными. В этой серии, повторим, сценаристы добились несомненного успеха.
И так же сокрушителен провал второй серии. Если она все же снискала любовь зрителей, то, очевидно, лишь благодаря образам героев, юмору, музыке, ритму повествования, демонстрации Шерлоком своей наблюдательности – короче говоря, почти исключительно за счет внесюжетных элементов композиции. Сюжет же основан на «Пляшущих человечках». Но, если в «Этюде…» авторы взяли за основу полицейский роман и превратили его в детектив, в «Слепом банкире» они взяли детективный сюжет и превратили его в бульварный. В «Пляшущих человечках» есть загадка, точнее, даже две. Сперва автор подчеркивает несоответствие явления («детские» рисунки) и реакции на него (ужас Элси); затем эта первая загадка сменяется второй: читатель понимает, что имеет дело с зашифрованными посланиями, и дело идет о том, можно ли эти послания расшифровать, не располагая ключом к шифру. Положим, эти загадки не лучшие у Конан Дойля (неслучайно в более поздней «Долине ужаса» он отведет разгадке шифра всего несколько страниц), но все же это загадки, и удовольствие, которое испытывает читатель, – это удовольствие от того, как ловко все встает на свои места, когда мы узнаем разгадку. В «Слепом банкире», хотя мы и не знаем всех деталей преступления, загадкой это не назовешь (примерно так обстоит дело у Конан Дойля в «Этюде в багровых тонах»). Но это только половина проблемы; отсутствие загадки (и, таким образом, уход в другой жанр) – это то, чего авторы сериала не сделали. Однако то, что они сделали, еще хуже: ибо тайное преступное общество – один из самых вульгарных вариантов развития криминального сюжета, а уж китайское преступное общество гарантирует бульварщину почти со стопроцентной вероятностью. И мотивы эти не новы настолько, что на недопустимость преступного общества в детективе указывал еще Ван Дайн в 1928 г. (правило 13), а на невозможность появления в этом жанре китайца (имеется в виду именно преступник-китаец из бульварного чтива того времени) – Нокс в 1929 г. (пятая заповедь).
