Во-первых, реалистическая манера не дает Юзефовичу развить подобающий детективу темп повествования.
Во-вторых, для писателя явно важнее идея, чем жанр. Детективист просто не может себе позволить такие отступления от сюжета, которые мы находим, например, в романе «Князь ветра» в виде выдержек из дневника Солодовникова. В тех случаях, когда такие отступления присутствуют, они должны в конце концов оказаться теснейшим образом связаны с загадкой – чего у Юзефовича не происходит. В то же время для понимания авторской идеи «монгольские» эпизоды чрезвычайно важны. Неслучайно Василий Пригодич (выберем лишь одного критика из множества писавших о Юзефовиче) характеризует роман «Князь ветра» как «классический детектив, сочетающий существеннейшие элементы авантюрного романа и высокой психологической прозы. Сравнительно небольшая книжка (9,5 печатного листа) представляется огромным фолиантом»
[18] [выделено мной. – Я.М.].
У Юзефовича детективная задача настолько явно стоит на втором плане, что разгадка сама по себе волнует нас тоже не в первую очередь. Если мы обратимся к повести «Чугунный агнец» (при переиздании переименованной в «Чугунного ягненка»), то увидим, что в память врезается не разгадка, а развязка. В подлинном детективе эти два элемента конструкции совпадают: как только стало ясно, как убийца вышел из запертой комнаты, надо либо заканчивать книгу, либо вводить новую загадку. Что случится с героем потом, не так существенно. У Юзефовича разгадка и развязка разведены. Подлинная развязка «Агнца» – гибель героя; точно так же в «Князе ветра» по-настоящему важно то, что мы узнаем из последнего фрагмента записок Солодовникова; «Казароза» немыслима без вставных главок, где описываются судьбы героев после того, как им (но пока еще не нам) стала известна разгадка. Разгадка у Юзефовича – не финал, а очередной поворот событий, после и вследствие которого жизнь человека – и даже целой культуры, как в «Князе ветра», – может измениться радикальным образом.
В-третьих, само мировидение автора хорошо сочетается с реалистической манерой, но очень плохо подходит для работы в детективном жанре. Сам Юзефович прекрасно выразил это с помощью образа костюма Арлекина в одноименном романе. Что представляет собой загадка детектива? Н.Н. Вольский описывает ее как сочетание тезиса и антитезиса, которые по видимости исключают друг друга, но – при смене точки зрения – образуют синтез. Если бы образ костюма Арлекина использовал детективист, костюм, собирающийся в одной целое из множества разноцветных лоскутков, означал бы истинное объяснение происходящего, где по видимости не связанные или противоречащие друг другу факты нашли бы каждый свое место. Но Юзефович предлагает принципиально иной образ: костюм Арлекина – это те внешне стройные, но ложные версии, которые строятся по поводу убийства австрийского дипломата и должны рассыпаться, как только удастся найти правильный взгляд на загадку:
Он [Путилин. – П. М.] ничего не понимал, однако мысль о сонетке немного успокаивала. Стоило потянуть за нее, и весь этот чудовищный бред расползался, как костюм Арлекина.
Такой костюм Иван Дмитриевич давным-давно видел в ярмарочном балагане на Каменном острове. Он тогда должен был выследить, арестовать и выпроводить из Петербурга Могилевского еврея по фамилии Лазерштейн, площадного актеришку, который креститься не желал, но лицедействовать хотел не в Могилеве, а в столице, чтобы, видите ли, зарабатывать побольше. Давали итальянский фарс, Лазерштейн играл Арлекина. По ходу спектакля он царил на сцене, потешал публику, помыкал беднягой Пьеро, пока тот, доведенный до отчаяния, не отыскал в костюме своего мучителя неприметную нитку и не дернул за нее. Тут же весь костюм Арлекина, виртуозно сметанный из лоскутов одной-единственной ниткой, развалился на куски; под хохот зрителей среди вороха разноцветного тряпья остался стоять тощий, как скелет, голый Лазерштейн со своим едва прикрытым обрезанным срамом
[19].
Не решить головоломку, а показать, что голову ломать не из-за чего, – вот задача Юзефовича. Во всех его самых известных детективах разгадка строится по принципу «Все не просто, а еще проще». Можно сказать, что метод Путилина имеет принципиально антилитературный и в этом смысле антидетективный характер. В детективе сыщик, предлагая правильное объяснение происходящего, ошеломляет (по крайней мере, должен ошеломлять) читателя благодаря тому, что такая простая и красивая версия не пришла в голову ему самому. Путилин не столько ошеломляет, сколько разочаровывает читателя. Да, подлинное объяснение у Юзефовича тоже просто; но оно слишком просто. Пафос детектива – в умении увидеть привычное под непривычным углом зрения. Пафос Юзефовича – в призыве смотреть на реальность под единственно верным углом зрения, не додумывая, не искривляя ее, не помещая между собой и реальностью никаких фантомов. Детектив противопоставляет точку зрения рассудка (в каком-то смысле естественную) и точку зрения разума (тоже естественную, но, так сказать, «в высшем смысле»). Юзефович противопоставляет неестественную и естественную точки зрения. Его Путилин не столько сыщик, сколько срыватель масок и разоблачитель мифов.
Эстетический эффект, возникающий при чтении Юзефовича, иной, чем при чтении детектива. Происходит это как раз по трем вышеназванным причинам: реалистическая манера, ориентация на концепцию, а не на сюжет, специфика мировоззрения. Причем первая и третья причины, на наш взгляд, являются решающими. Горацианское сочетание занимательности и серьезности воплотить в жизнь сложно, но не невозможно; порукой тому пример Честертона. Но английскому писателю удалось найти подходящую стилевую манеру, которая позволяет ему высказать свои заветные идеи в форме детектива, а не в процессе разрушения этой формы.
Стиль же и мировоззрение действительно взаимо-обусловливают друг друга. Честертону не нужна была реалистическая манера не только стилистически, но и идеологически; его мировоззрение и мировидение легко «ложились» на детективный жанр. Юзефовичу не очень интересен детектив как эстетическое явление и не очень близко мировоззрение, позволяющее работать в этом жанре. И напротив, как мы уже указали, мировоззрение самого Юзефовича столь же последовательно разрушает структуру детективного жанра, сколь последовательно требует реалистической манеры повествования.
Мы не хотим, разумеется, сказать, что существует какое-то одно особое «детективное» мировоззрение; скорее, существуют типы мировоззрений, одни из которых с детективом сочетаются, а другие – нет.
Очень точно высказалась о «Казарозе» Юзефовича Татьяна Сотникова:
Детективный сюжет перед подобными приметами жизни блекнет – не потому, что он хуже, а потому, что он имеет совершенно иную природу. Юзефович, как представляется, попал (причем не только в этом романе, но, наверное, и в других своих детективных произведениях) в неизвестно кем выдуманную, но очень распространенную повествовательную ловушку Суть ее состоит в том, что в острый сюжет якобы хорошо ложатся глубокие мысли и образы и что читатель лучше воспринимает их в одежке этого самого острого сюжета. Между тем беллетристическая динамика, пресловутый драйв, принципиальным образом отличается от динамики художественной прозы. Беллетристическое – в том числе детективное – напряжение создается не просто за счет иных повествовательных приемов, а за счет иного типа писательского дарования. Иногда оба этих типа соединяются в одном человеке, но едва ли в данном случае произошло именно это. Рискуя вызвать обиду у успешного автора детективов, можно тем не менее предположить: прозаику Юзефовичу детективы противопоказаны, потому что у него даже очень хороший детективный сюжет, сталкиваясь с художественным типом повествования, не резонирует, а гасится
[20].
