Вообще, наверное, именно ощущение уникальности человеческой личности лежит в основе романтического интереса к характеру. Разрыв с Античностью (несмотря на эллинофильство многих романтиков) имел большее значение, чем мы привыкли думать. Он означал выбор между античным понятием природы и христианским понятием личности.
Именно романтическая концепция характера и привела в конечном счете к возникновению психологизма реалистического типа.
В то же время любое литературное направление либо должно определенным образом обновляться (в том числе влияя на новые направления), либо обречено на вульгаризацию. Вульгаризация же героя существует в двух видах: во-первых, тип героя, сформированный высокой литературой, переходит в беллетристику; во-вторых, в произведениях эпигонов того или иного направления герой превращается в некое подобие пародии на самого себя. Однако оба эти вида вульгаризации важны по одной причине: они обнажают какие-то самые общие, основные принципы построения образа.
Из всех видов романтических героев в беллетристику и эпигонскую литературу перешли два уже названных нами выше героя: исключительный и эксцентрический. В каком направлении в дальнейшем менялись такие герои? В направлении все большего овнешнения. Аналитизм, присутствовавший в романтической литературе в период ее расцвета, исчезает из литературы упрощенно-романтической. Овнешнение героя может протекать по-разному.
1. Самый примитивный способ: герой в значительной мере сводится к своей внешности в буквальном смысле слова и к своим внешним проявлениям, причем автор вольно или невольно создает стандартный образ, подгоняя его под некий образец. Этот процесс показан В.М. Жирмунским в работе «Байрон и Пушкин», и это, разумеется, путь эпигонов.
2. Но автор может создать и оригинальный образ, оставаясь в рамках пресловутого овнешнения. В этом случае он, конечно, не будет подгонять своего персонажа под тот или иной стандарт. Овнешненность такого героя может проявляться а) в описании внешности в собственном смысле слова; б) в описании поступков героя; в) в его самораскрытии посредством монологов и диалогов. При этом описания поступков сводятся к двум основным типам: это, во-первых, описание характерного для данного героя образа действия; во-вторых, описание определенных привычек героя, которые как раз и делают его зачастую эксцентрическим персонажем.
Эти три способа изображения героя могут присутствовать в комплексе; могут использоваться некоторые из них, но дальше этого романтический или постромантический беллетрист не пойдет. Мы не найдем у такого рода писателей ни психологизма (который в романтизме присутствовал, но неуместен в той литературе, о которой идет речь), ни изучения связей между героем и средой (которого в романтизме и не было). Подчеркнем, что таким способом писатель может создать действительно удачные, живые образы; именно к этому типу героев относятся капитан Влад, Шерлок Холмс, Элрик Мелнибонэйский, Остап Бендер (несмотря на, казалось бы, отсутствие прямой связи между творчеством Ильфа и Петрова и романтизмом), Морис Джеральд, д’Артаньян, Дюпен (последние двое – с оговорками) и многие другие.
Почему герои Дюма и По относятся к интересующему нас типу персонажей с оговорками? Дело в том, что именно в постромантической беллетристике интересующие нас принципы построения образа проявились наиболее четко. А творчество По и даже Дюма непосредственно относится к романтизму и поэтому характеризуется большей углубленностью образов; процесс овнешнения персонажа не является здесь единственным. В трилогии о мушкетерах д’Артаньян меняется, и автор знакомит нас с его внутренним миром, оставляя в своих романах место для ненавязчивого, но все же психологизма. Образ Дюпена полностью строится как овнешненный; но в «Убийстве на улице Морг» степень авторского интереса к герою настолько велика, повествование настолько сконцентрировано на нем (лишь немногим меньше, чем на детективной загадке), что создается впечатление определенной глубины. Другое дело – «Похищенное письмо». Мы уже знакомы с Дюпеном, и здесь По (видимо, неосознанно) доводит овнешнение героя до конца. Образ Дюпена теперь в основном проявляется в качестве определенного набора внешних черт, типичных поступков и привычек: зеленые очки, любовь к темноте, легкое ироническое высокомерие, эрудиция. Если сравнить Дюпена из третьей новеллы с Дюпеном из первой, легко будет увидеть, что образ приобрел некоторую эскизность. Герой все время перед нами, он нам интересен, мы его любим, и в то же время в сравнении с героями «высокой» литературы он не более чем эскиз. И это одно из его больших достоинств.
Обратимся к такому герою постромантической беллетристики, как Фандорин. Образ его заслуживает глубокого восхищения не только потому, что это первый «живой», запоминающийся образ сыщика в русском детективе, но и потому, что создан он в некотором роде минималистски. Самораскрытие героя используется Акуниным достаточно редко и скупо (за исключением неудачного романа «Весь мир – театр», где присутствует даже погружение в психологию героя), хотя всегда имеет принципиальный характер (вспомним диалог Фандорина с княжной Ксенией в «Коронации»). Минимализм средств в создании образа Фандорина, лаконичность в описании внешности и привычек (заикание, нефритовые четки, седые виски) усиливаются еще и сдержанностью героя.
Эмблематичность изображения героя легко может быть истолкована как его «сделанность» и «картонность», как использование автором уже известных расхожих штампов. Однако непосредственное читательское восприятие протестует против такой его оценки. И дело здесь в том, что герои постромантической беллетристики хотя и создаются по одним «рецептам», все же производят на нас разное впечатление; мы можем по-разному к ним относиться, отдавать предпочтение тем или иным из них, хотя построены они по одной схеме. Талант писателя позволяет сделать эту схему незаметной, оживить персонаж, созданный по своего рода неосознаваемому канону.
Это блестяще продемонстрировал Конан Дойль в повести «Этюд в багровых тонах», где заставил Холмса критиковать Дюпена и Лекока как сыщиков. У нас при чтении соответствующего эпизода не возникает ни малейшего чувства несогласия: да, пусть этот герой выскажет замечания в адрес тех двух. Но представим, что байроновский Лара иронически отозвался бы о байроновском же Гяуре. Это сразу же вызвало бы у читателя улыбку, потому что однотипность этих двух героев очевидна. Дюпен, Лекок и Холмс (особенно последние два) также однотипны, построены по одним и тем же принципам; но талант По, Габорио и Конан Дойля не позволяет нам заметить внутреннее родство этих героев.
Но этим связь между детективом и романтизмом не исчерпывается. Эпоха романтизма ознаменовалась не только расцветом литературы, но и определенным конфликтом между литературой и философией. С одной стороны, литература претендует на философичность. Хрестоматийными стали высказывания на эту тему Пушкина: «Он [Баратынский] у нас оригинален, ибо мыслит»
[23]; «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о прошедшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)»
[24]. С другой стороны, в эпоху романтизма «философия еще соглашалась признавать относительную неподсудность отвлеченному мышлению произведений скульптуры, живописи, музыки, даже поэзии. Но что касалось прозы… то она должна раствориться в философии, ибо сфера мыслей есть сфера философии, а чтобы мысль была и это и в то же время что-то другое – невероятно»
[25].
