А творчество кого из художников было настоящим “искусством военного времени”? В “либеральных” учебниках по истории искусства часто утверждалось, что война способствовала эволюции модернизма, дискредитировав романтический канон. Между тем это спорная мысль. Романтические традиции как раз более или менее сохранились – достаточно вспомнить “Видение святого Георгия над полем битвы” Джона Хассала (1915), “Пушки вперед!” Люси Кемп (1917) или “Эдит Кавелл” Джорджа Беллоуза (1918) и его серию полотен, посвященных зверствам в Бельгии и напоминающих о тициановском “Наказании Марсия” 69. Наиболее радикальное ответвление модернизма 1914–1918 годов – дадаизм – создавалось в большой степени беглецами в нейтральную Швейцарию, вроде Гуго Балля и Рихарда Гюльзенбека 70. Если говорить о служивших в армии, война поставляла геометрический материал для художников, которые – как Уиндем Льюис, Фернан Леже или Оскар Шлеммер – уже были сторонниками вортицизма или кубизма, эмоциональный материал для тех, кто – как Отто Дикс – уже склонялся к экспрессионизму, и гротескный материал для мизантропов вроде Георга Гросса. Безусловно, на современный взгляд, никто из них не прославлял войну. Однако и тех, кто считал, как Пол Нэш, что искусство должно выполнять поучительную антивоенную функцию, было сравнительно мало. Характерно, что лишь немногие из примерно тридцати военных рисунков Джорджа Гроса, опубликованных во время и после войны в таких альбомах, как обе “Папки” (1917), “В тени” (1921), “Разбойники” (1923), Ecce Homo (1923) и “Меченые” (1930), напрямую отсылают к войне. Хотя среди них попадаются и изображения инвалидов среди берлинского послевоенного безумия и убожества, почти все карикатуры изображают гражданских людей. Только два рисунка 1915 года – “Поле боя с мертвыми солдатами” и “Пленные” – и девять рисунков в альбоме “С нами Бог” (1920) позволяют предположить, что у автора был личный военный опыт. То же самое относится и к живописи Гросса: даже его “Взрыв” (1917), который можно интерпретировать как образ воображаемой бомбардировки Берлина, был напрямую вдохновлен довоенным “Горящим городом” Людвига Мейднера (1913). Первый цикл определенно антивоенных рисунков под названием “Задний план” Гросс создал только в 1928 году 71.
Более того, многих модернистов восхищала эстетика тотальной войны. Воспевавший войну еще до 1914 года итальянский футурист Филиппо Маринетти не изменил отношения к ней и в дальнейшем. Однако положительно относились к войне не только футуристы. Льюис, Леже и Дикс воспринимали ужасы, которые они наблюдали, по меньшей мере неоднозначно. Льюис, призывавший вортицистов “не упускать войну, если она идет”, позднее писал с явным двойственным чувством:
Эти ухмыляющиеся скелеты в фельдграу с металлическими касками на черепах, эти тонущие в грязи гирлянды из колючей проволоки, эти миниатюрные горные хребты из темно-оранжевой земли и деревья, похожие на виселицы, принадлежали только гигантским толпам умирающих и контуженых актеров, заряжавшим сцену романтическим электричеством 72.
Леже, в свою очередь, “был поражен видом открытого казенника 75-миллиметровой пушки под ярким солнечным светом, играющим на белом металле” 73. Война, писал он, неожиданно открыла ему “глубину текущего дня”:
Атакующий эскадрон. Находчивый рядовой солдат. Снова и снова очередные армии рабочих. Горы сырья и изделий… Американские моторы, малайские кинжалы, английский джем, солдаты со всего мира, немецкие химикалии … на всем лежит печать поразительного единства 74.
Его “Игра в карты” (1917) была, как заметил один критик, “одновременно яростным протестом против войны, навязывающей людям жуткое механическое, роботоподобное единообразие, и гимном создателям этих машин, сам ритм которого прославляет повелительную мощь человеческого разума” 75. Если, как предполагал Уиллет, автором берлинского манифеста дадаистов (апрель 1918 год) был Франц Юнг, будет не лишено смысла предположить, что воинственный язык этого текста был связан с опытом участия автора в битве при Танненберге:
Высочайшим искусством будет то… которое позволяет сбивать себя с ног новым взрывам, которое все время пытается собрать свои конечности после новых потрясений. Лучшими… художниками будут те, кто вечно вылавливает обрывки своих тел из водоворотов и водопадов жизни, цепляясь за разум своего времени кровоточащим сердцем и кровоточащими руками 76.
Российские художники также скорее воспевали войну, чем осуждали. Из общего ряда, безусловно, выделяются “Инвалиды войны” Юрия Пименова (1926), явно написанные под влиянием германских художников, таких как Гросс и Дикс, однако даже “Смерть комиссара” Петрова-Водкина, завершенная в том же году, демонстрирует, что большевики стремились провести различие между жестокой империалистической войной и героической гражданской войной 77.
Возможно, самым поразительным контрпримером выглядит Отто Дикс. Он воевал и на Западном фронте, и на Восточном, воспринимал войну как “естественное явление” и ужасал своего друга Конрада Феликсмюллера рассказами о том удовольствии, которое получаешь, “вгоняя штык кому-нибудь в кишки и поворачивая его там”. Хотя его гротескные картины часто воспринимают как обличение войны – отчасти благодаря усилиям его агента, который пытался эксплуатировать распространенные в Германии 1920-х годов пацифистские настроения, – однако и “Окоп” (1923, позднее утерян), и триптих “Война” (1929–1932), и пятьдесят военных офортов (1924) во многом были порождены стремлением юного солдата-добровольца “самостоятельно изучить жуткие, бездонные глубины жизни”. Как он позднее объяснял: “Я мечтал понять, как это, когда кто-то рядом с тобой внезапно падает мертвым, сраженный пулей. Мне нужно было пережить это самому. Я хотел этого”. “Война была ужасна, – вспоминал он, – но было в ней что-то потрясающее” 78. Дикс, бывший и до войны, и во время войны страстным поклонником Ницше, больше, чем кто-либо, вдохновлялся эстетикой массовых смертей и разрушения. Как он написал на нарисованной им открытке, которую он послал своей подруге Хелене Якоб: “В развалинах Оберива – воронки от снарядов в этих деревнях полны стихийной энергией… Это редкая, небывалая красота, которая не может не находить в нас отклика” 79. Другой, намного менее оригинальный солдат-художник также зарисовывал разрушенные деревни, и атмосферу на этих малоизвестных работах ефрейтора 16-го Баварского резервного полка Адольфа Гитлера можно назвать только умиротворенной 80.
Аналогичная неоднозначность характерна и для позднейшего британского искусства на военную тему: Стэнли Спенсер говорил о своей стилистически близкой к послевоенным работам Дикса фреске “Воскресение солдат” из мемориальной часовни в Бургклере, что он хотел передать “чувство радости и ожидающего предвкушения” 81. Даже на войне, когда ему поручили нарисовать значок, отличающий сортиры для унтер-офицеров от сортиров для солдат, он не удержался и украсил букву “С” (то есть “сержантский”) венцом из роз 82. Его “Воскресенье” трудно называть веселой картиной, но ее христианские иконографические мотивы явно должны утешать, а не пробуждать гнев. В этом Спенсер напоминал Жоржа Руо, создавшего цикл из 58 офортов Miserere – вероятно, самую удачную попытку переосмысления войны в религиозном духе 83.
