Наконец, Чокки еще и временами появляется на фанатских сайтах и устраивает словесные спарринги с восхищенными последователями, которые неожиданно обнаруживают, что спорят со своим героем. Зайдя днем в официальный чат Radiohead со странным названием «Византийский зиггурат», я увидел, как фанаты бурно обсуждают каждую мелкую деталь обложки Hail to the Thief. Чокки среди них нет.
«Он редко сюда заходит, – объясняет один из посетителей чата с прозаическим ником Sock. – Как и вся остальная группа. Они сейчас сюда заходят, только когда сильно напьются. Говорил ли я когда-нибудь с Чокки? Да, один раз. На Рождество. Нас в чате было трое, и тут Чокки вдруг зашел, чтобы поговорить с нами».
И что же он сказал?
«Счастливого Рождества, гребаные твари».
Глава 4
Radiohead, или Философия поп-музыки
Марк Грейф, n+1, осень 2005 года
Мне всегда было интересно, почему так мало внимания уделяется философии популярной музыки. Критики поп-музыки пишут рецензии и берут интервью, сочиняют хвалебные статьи и биографии. Их критика принимает многие вещи как должное и не задает те вопросы, на которые я хочу видеть ответы.
Все повторяют усвоенную откуда-то идею, что музыка революционна. Это действительно так? Поддерживает ли поп-музыка революцию? Мы говорим, что поп принадлежит своему времени, и можем с удивительной точностью датировать музыку на слух – эта песня 1966 года, эта 1969-го, эта 1972-го, эта 1978-го, эта 1984-го. На самом ли деле поп принадлежит своему времени – в том смысле, что представляет собой некий аспект внешней истории, не связанный с путем его внутреннего развития? Я знаю, что поп-музыка делает что-то со мной; так говорят все. Но что же она делает? На самом ли деле она влияет на мое мировоззрение или отзывается в моей душе, где, как мне кажется, я чувствую ее больше всего, или же просто вызывает определенные перепады настроения, или мимолетное удовольствие, или желание двигаться?
Ответы непросты – не только потому, что на тему поп-музыки трудно думать, но и из-за острого чувства неловкости. Популярная музыка – это самая живая ныне форма искусства. Если современному человеку скажут, что ему предстоит всю оставшуюся жизнь провести на необитаемом острове, он в первую очередь захватит с собой свои пластинки. Сама идея «дисков для необитаемого острова» у нас существует, потому что от большинства других видов искусства отказаться куда легче, чем от музыки. Песни – это то, что мы «употребляем» в больших количествах, то, подо что отдаем максимальные объемы памяти. Но, хотя мы и можем настаивать на серьезной ценности поп-музыки, мы по-настоящему не верим в то, что она имеет какой-то серьезный смысл вне музыкального мира. Или большинство из нас не верит, или мы не можем об этом говорить, или звучим как идиоты, когда это произносим.
И все мы, любители музыки, уши которых чутко настроены на определенную возвышенность поп-музыки, очень быстро замечаем притворство, избыточность и лицемерие в разговорах о попе – в любой попытке более обширной критики, – именно потому, что ощущаем разрыв между эффективностью музыки и беспомощностью, поверхностностью аналитики.
Это значит, что мы не знаем о нашем важнейшем виде искусства того, что обязаны знать. Мы даже не можем согласиться, что взаимосвязь поп-музыки и текстов, в отличие от просто читаемых слов, имеет совсем иную изобразительную силу, более бессистемную и всепоглощающую и намного менее аккуратную и величественную, чем поэзия.
Плохие критики демонстрируют свое невежество, настойчиво обращаясь с поп-музыкой как с поэзией, например, как в растущих критических течениях вокруг Боба Дилана.
Если вы действительно хотите разработать философию поп-музыки, сначала надо будет избавиться от множества препятствий. Вам придется сосредоточиться на одном артисте или группе, дать людям понять, что вы не собираетесь ограничиваться общими заявлениями, и дать им возможность проверить ваши утверждения. Еще нужно с самого начала объявить, что музыканты – очень важные фигуры, но при этом не «самые» в чем-либо – не самые авангардные, не самые идеальные, не самые образцовые. Это предотвратит враждебные сравнения и софистику, которая выдается поклонниками за критику. После этого у вас появится пространство для маневра. Если вы один раз скажете, что вам нравится музыка группы, то вам больше не нужно будет рассыпаться в комплиментах, а если это группа, известная достаточному количеству людей, то вам не понадобится биография или даже голое описание.
Так что пусть этой группой, чисто ради спора, станет Radiohead, а я сделаю большую глупость и займусь тем, что описал выше. И если я буду настаивать, что Radiohead «более какие-то», чем другие поп-музыканты, – как любые фанаты, заявляющие, что именно их любимая группа лучше всех, – то давайте скажем так. Эта группа лучше других смогла на рубеже тысячелетий задать один-единственный вопрос: как вообще поп-музыка способна отразить конкретную историческую ситуацию?
Radiohead принадлежит к «року», и если в рок-музыке и можно выделить одну характерную тематику – например, для кантри это «маленькие удовольствия в тяжелые времена», а для рэпа «успех в конкуренции», – то это будет «свобода от сдерживающих факторов». Тем не менее первое заметное качество их музыки – в том, что, хотя они тоже рассуждают на тему свободы, обращаются они не к самому чувству свободы, а к бесконечному низкоуровневому страху.
Ужас в их песнях настолько подробен и всепроникающ, что, кажется, вписан в каждую строку стихов и черное или звездное музыкальное небо, раскинувшееся над ними куполом. Это окружающий страх, а не антагонизм, исходящий от единственного представителя власти. Он атмосферный, а не взрывной. Эта угроза никого не удивляет.
Снаружи – подслушиватели, наблюдатели, разбитые автомобили со сработавшими подушками безопасности, машины-убийцы, свет, который гаснет и включается. «Они» ждут, и у них нет конкретного имени: призрачные голоса, щелчки прослушиваемых телефонов, шорох закончившихся пластинок, звуки переработки данных и анонимности.
Событие не то вот-вот произойдет, не то уже произошло, но заблокировано от наших чувств: «Something big is gonna happen/Over my dead body»
[62]. Или же напротив, уже невозможно, что оно произойдет, а оно все равно происходит: «I used to think/There is no future left at all/I used to think»
[63]. Что-то неправильное случилось с нашим пониманием событий, и эта ошибка возвращается и к самим событиям. Жизнь отражается в образах, в общей среде машинного языка. («Arrest this man/He talks in maths/he buzzes like a fridge/He’s like a detuned radio»
[64].) Открылся провал между событием и его изображением, и дамба между техникой и природой прорвалась. Все вышесказанное – это не заявления или мысли об их песнях или даже о текстах, которые в печатном виде выглядят вполне банально; это то, что происходит в песнях. Технические артефакты находятся в музыке, прячутся за нашими губами и выскальзывают, когда мы открываем рот – а в тексты спокойно проникают химические и медицинские термины («полистирол», «миксоматоз», «полиэтилен»).
