Так что определенный вид поп-музыки мог предложить нам репрезентативный образ этого мира, при этом оставаясь одним из его вездесущих продуктов. Музыкант может отразить эту расплывчатую, угрожающую насильственными действиями улыбку нового мира, его латентное насилие. Определенный музыкант – гневный и критичный, а не благодушный и счастливый – может описать этот опыт вторжения. При этом музыка и сама будет до боли навязчивой и доберется до нас по тем же самым каналам массового вторжения, по которым передают и все остальное.
Поп-музыке очень повезло: во-первых, это на удивление невозмутимый вид искусства, и, во-вторых, она требует не слишком больших капиталовложений на этапе создания – ее производят композитор, или пара авторов, или четыре-шесть музыкантов группы практически без внешнего вмешательства, а деньги начинают вливать уже потом – для финансирования записи, дистрибуции и рекламы.
Так что музыка может быть хлесткой и протестной, передавая то, что нельзя передать в разумных дебатах, находясь внутри культуры широкого вещания.
Исторический парадокс рока состоит в том, что жанр поп-музыки, наиболее преданный идее восстания против власти, задействует все более жестокую и авторитарную музыку, чтобы бросаться обвинениями в адрес авторитаризма. Жанр, прославляющий личную свободу, требует все более строгой регламентации и координации. Особенно хорошо это явление заметно в хард-роке, металле, хардкоре, рэп-металле, – но оно пряталось где-то рядом с самого начала.
В начале двадцатого века народная музыка была традиционным альтернативным музыкальным лидером. Но технический рывок в работе над усилением звука кардинально изменил ситуацию. Открылись колоссальные возможности в имитации разных звуков, в частности, и в развитии акустики в целом. Музыка обрела свободу выражения, которая никак не связана ни с традиционным текстовым содержанием фолка, ни с особым вниманием к уровню игры на инструменте. Если говорить конкретно, звукоусиление дало поп-музыке средства подражания тому злу, с которым сражается свобода. Поп-музыка могла стать Голиафом, при этом по-прежнему болея за Давида. К концу шестидесятых среди всех прочих выделялся один из аспектов звукоусиления: впервые за всю историю у музыканта появилась возможность причинить своему зрителю боль создаваемым шумом – если, конечно, ему этого хотелось. Отношения аудитории с рок-музыкантом стали основываться на новом типе примитивного доверия. Это было доверие слушателей, которым угрожала вполне реальная боль и необратимый урон, а группы сдерживались (едва-едва), чтобы не нанести их. Артист впервые получил в руки настоящее средство насилия и, в сговоре с аудиторией, начал пробовать его возможности. Вы слышали это в творчестве The Who, The Doors, Джими Хендрикса. В шестидесятых, конечно же, эти пробы проводились на фоне растущего социального насилия, монополию на которое обычно имела «власть». Тем не менее оно все чаще проявлялось в гражданских волнениях, реакции на них полиции и войнах в других странах. Обычно именно это принимают в качестве объяснения. Но после того как войны на стороне закончились, оказалось, что формальное насилие рока никак не зависит от открытого насилия с кровопролитием, и рок продолжил свои эксперименты. Его экстремальная динамика семидесятых породила хэви-метал – и некоторые связывали это с коллапсом промышленности и экономическими страданиями. Дальше он оказался отточен панком и пост-панком, эпоха которых пришлась на периоды политических поражений, – и некоторые связывали новые текстовые перепады между ненавистью к властям и ненавистью к себе с политическим, экономическим и социальным мироустройством.
Может быть, они были правы. Но при этом мы слишком легко, автоматически доверились идее, что поп-музыка отображает историю, даже особенно не пытаясь сомневаться, а ведь именно ее мы сейчас пытаемся поставить под сомнение.
Конечно, чтобы по-настоящему прыгнуть в эмоциональный мир нашего текущего момента, может потребоваться еще кое-что: электронные звуки. Чтобы изобразить новую вселенную или вызвать желание найти себе нишу в этой вселенной, группе, возможно, понадобится определенное количество писков, повторов, сэмплов, драм-машин, шумов и битов. «Электроника» как название современного жанра говорит о средствах производства не меньше, чем о результатах этого производства. Ноутбуки, ProTools, секвенсеры и сэмплеры, найденные звуки, ускоренные брейки и чистый шум создают не привязанную ни к чему среду и странную звуковую картину, которая, пусть и была предсказана в студиях Кёльна или Центра электронной музыки Колумбийского и Принстонского университетов, не вписывается автоматически в гитарно-барабанные традиции, известные поп-музыке. Но электронные писки, использовавшиеся в музыке, как оказалось, были уже эмоционально доступны нам, причем не только через авангардистские работы Штокхаузена и Кейджа.
Все мы, кто родился после 1965 года, придумывали бессмысленные звукоподражания и детские песенки, слыша машинный, а затем и компьютерный шум, потому что звуки доходили до нас еще в колыбелях. Ровное движение часового механизма мы озвучивали «тик-так», и точно так же нам хотелось слышать язык и песню шумов, компрессоров и стиральных машин, тревожных сирен и предупреждающих колоколов.
Мы слышим послания в современном рафинированном спектре шумов: жужжании микроволновых печей, тихом звоне таймеров и громком – кассовых аппаратов, щебетании сотовых телефонов, попискивании сигналов «пристегните ремни» в машинах и щелчках индикаторов, не говоря уж о разнообразных вежливых звуковых сигналах компьютеров, на которых мы пишем.
Radiohead вплоть до конца девяностых не очень хорошо умели излагать то, что их беспокоит. Хотя они, конечно, пытались это делать. Одна хорошо известная и любимая, но неуклюжая песня повествует о замене природного и домашнего миров пластиковыми копиями (Fake Plastic Trees). Этот рассказ буквально чуть-чуть не дотянул до фолковых клише – чего-то вроде Little Boxes Мальвины Рейнольдс. Единственное его спасение – пожалуй, в наблюдении за эффектом, а не в осуждении ситуации: строчка «It wears you out» («Это утомляет») описывает усталость, которую люди чувствуют в компании легко заменимых вещей. The Bends, последний альбом, записанный до их славного периода, обладает этим четким, но неловким пониманием (на что намекает уже название) того, что нас силой тащат через несовместимые атмосферы, заставляя выполнять требования повседневной жизни. Но группа, похоже, еще не знала, что субъективное, симптоматическое описание этих многочисленных контрастирующих состояний души, а не открытые, нарративные жалобы, окажется их истинным талантом.
В первом зрелом альбоме, OK Computer, в песне, где компьютерный голос произносит: «Fitter, happier, more productive» («В лучшей форме, счастливее, производительнее»), заметен определенный риск клише: «Мечта о конформистском самосовершенствовании сделает нас искусственными». Но до странности человеческий характер автоматического голоса спас задуманный эффект. Казалось, что даже автоматы могут соблазниться мечтой об идеале, столь же недостижимой и для них. Соответственно, новая соизмеримость естественного и искусственного – это не просто потеря, она создает новую, гибридную уязвимость, причем в тот момент, когда думаешь, что все должно быть наиболее сурово и непреклонно. Кроме того, в то время группа осваивала игру голосов, переплетение нечеловеческой речи и машинных звуков с причитающим, уязвимым, человечьим пением Тома Йорка.
