Их музыка началась как гитарный рок, но на альбомах Kid A и Amnesiac заявили о себе клавишные инструменты. Фортепиано доминировало, гитары звучали подобно органу. Барабаны, измененные и обработанные, заполняли пространства в ритмах, уже заданных ведущими инструментами. Оркестровка прибавила к этому хрупкие пассажи на струнных, синтетический хор, колокольчики, непонятное мерцание и блеющие духовые. Новые песни лишь в рудиментарном смысле слова были построены на куплетно-припевной структуре – они развивались от одного блока музыки к следующему, не возвращаясь назад. И, конечно же – что лучше известно и шире обсуждается, – в новых альбомах группа, уже невероятно популярная и коммерческая, «увлеклась» электронной музыкой. Что именно это означает? В данном случае это не казалось оппортунизмом, желанием следовать нынешней моде; электроника не поглотила их творческие искания полностью, да и выдающимися артистами-электронщиками они не стали. Очень важно понимать, что они не были новаторами, и увлечение их оказалось в лучшем случае половинчатым. Они не были авангардистами.
Политическая проблема артистического авангарда, особенно работающего с любой новой изобразительной технологией, состоит в том, что «просто новые» элементы могут быть перепутаны с «революционными» в одном из двух смыслов этого слова, либо с прогрессом в формальной технике, либо с вкладом в социальный катаклизм. Обычно это выгодно для артиста, да и технологии часто кружит голову ее собственное существование.
Успех Radiohead лежит в их способности передавать чувства нашей эпохи; они не настаивали, что слишком далеко продвинулись в «продвинутой» музыке, которую усвоили. Писк и жужжание никогда не казались источниками их энергии; скорее, они стали случайно обнаруженным способом наконец-то по-настоящему выразить чувства, которые у них были всегда. Они казались, так скажем, электронными на OK Computer, хотя там звучало довольно мало электронных инструментов. А с новой технологией они делали нечто совсем простое и рудиментарное: противопоставили искусственные шумы весу человеческого голоса и человеческих звуков.
Их песни нового типа объявляли, как в словах, так и в музыке, что всем, возможно, придется отчасти стать «не-человеками», чтобы приспособиться к жизни в новую эпоху.
Голос Тома Йорка – это объединяющий фактор, на который опираются все музыкальные агломерации и комплексы. Вам представляется, как вокруг него возникает серия образов: дом, танк, звезды в космосе или архитектура из почти абстрактных труб и шлангов, шестеренок и колесиков, плюща и чертополоха, серверов и материнских плат, лучей и пустот. Музыка напоминает биоморфную машину, которая не то защищает голос, не то держит его взаперти.
Голос Йорка заставляет представить полярные состояния человека. Иногда мы слышим в нем экстремальный страх, иногда – крайнюю трансцендентность. Мы распознаем его как обнаженный голос в процессе обретения красоты – в этом нас уверяют тексты, – или же разломанный и потерянный в широковещательном шуме, в убийственном страхе. В песне, где есть цельная спетая мелодия, вокал будет еще и разорван на кусочки и превращен в пульсирующий фон, на котором выделяется уязвимый, тусклый голос певца. Лишь немногие другие популярные артисты строят значительную часть музыки на сэмплированном голосе, а не сэмплированных битах, инструментальных звуках или шумах. Слоги вырезаются и повторяются. «Бессловесный» фон появляется из раздавленных в пюре фонем. А затем чистый человеческий голос снова заявляет о себе
[69].
Как ни удивительно, но немалая часть их материала основана на церковной музыке. Здесь важен один биографический факт: они все англичане из Оксфорда, выросли там, познакомились в старших классах школы и до сих пор там живут, сочиняют музыку и репетируют. Их родной город похож на их музыку. Этот раздвоенный английский город разделен на бетонный деловой центр и зеленые окраины, а состоит из нетронутого центра и серой периферии со скромными домами и заброшенной автомобильной фабрикой. Участки естественной красоты еще существуют благодаря близлежащему огромному университету. И если даже вы придете на какое-нибудь поле или в парк, то все равно не покидает ощущение, что это лишь секундная передышка, и на это место уже кто-нибудь имеет виды. Но вот если вас интересует музыка, то для вас главной достопримечательностью Оксфорда станут англиканские часовни, по одной на каждый колледж и еще несколько вне университета – это места имперской власти, где прячется еще один вид тайных песен. Чистому фальцету Йорка самое место в хоре мальчиков на вечерне. А потом Йорк поет об ангелах среди звуков арф и колокольчиков: «Black-eyed angels swam with me/…/And we all went to heaven in a little row boat/There was nothing to fear and nothing to doubt»
[70].
Тем не менее религия в музыке посвящена не спасению, а власти голосов, желанию подчиняться и последующему внутреннему сопротивлению. Она антирелигиозна, хоть и настроена на трансцендентность. Орган в церкви может быть хранилищем грандиозной силы: соединения человеческих глоток в медных трубах или всех известных человеку инструментах в регистрах. Вы слышите ответ своего тихого голоска на фоне чего-то настолько огромного, что даже начинает казаться, что ваш голос просто играется механическими средствами и полностью поглощается этой грандиозностью. Если петь под орган (как Йорк поет в конце Kid A), то можно обнаружить собственный внутренний голос как контраст к нему и в то же самое время хотеть потеряться, полностью раствориться в нем. Есть люди, которые не хотят ходить в церковь. Но даже тот, кто не хочет ходить в церковь, не забудет этого подавляющего чувства.
Возвышенный опыт, как гласит философская традиция, зависит от отношения к чему-то угрожающему. В классической трактовке он зависит от наблюдения из безопасного места за чем-то мощным, вроде шторма, водопада или открытого моря, которые могли бы сокрушить наблюдателя, находись он поближе. (Говорили даже, что, объяв необъятную силу в своем внутреннем представлении, можно напомнить себе о внутренних моральных установках, человеческом источнике сравнимой силы.)
Radiohead наблюдают за бурей прямо изнутри бури. Да, их музыка может напомнить вам о внутреннем всепобеждающем голосе. Но результатом становится не просто доступ к силе. Этот возвышенный опыт требует иной интернализации, привлечения нечеловеческого внутрь себя и отказа от собственных чувств, слов и голоса в пользу внешнего порядка, который пришел, чтобы захватить их.
