Группа, первоначально называвшаяся On A Friday, подписала контракт на шесть альбомов с Parlophone в 1991 году после случайной встречи представителя лейбла Кита Уозенкрофта и гитариста Джонни Гринвуда в оксфордском музыкальном магазине, где работал Джонни. Они переименовались в Radiohead (в честь песни альбома Talking Heads True Stories) и начали записывать дебютный альбом Pablo Honey. Их первый сингл Creep, обоюдоострое упражнение в ироническом самоуничижении, говорил об их восхищении The Pixies, но после выхода был принят прохладно; на Radio 1 сочли его «слишком депрессивным», чтобы поставить в эфир. Тем не менее песня получила немалую аудиторию в Америке, где медленно тлеющая динамика и катарсический припев отлично вписались в преобладавшую тогда эстетику гранжа. Она до сих пор остается самым большим хитом группы и помогла вытащить Pablo Honey на респектабельную позицию в чартах – чуть ниже топ-30.
Когда американские гастроли затянулись на второй год, группе наскучило играть песни, написанные много лет назад, и она чуть не распалась. Стараясь дистанцироваться от Creep, в новом альбоме The Bends они совершили артистический кульбит из тех, от которых у боссов фирм грамзаписи мурашки по коже идут. Группа снова заявила о себе как о коллективе, играющем стадионный рок и способном придать мощное эмоциональное содержание сложным музыкальным структурам. «Когда вышел The Bends, – позже говорил Фил Селуэй, – все говорили о том, какой он некоммерческий. А через двенадцать месяцев его уже считали классикой поп-музыки. Лейбл беспокоился, что на альбоме нет вообще ни одного сингла, а мы получили пять хитов из топ-30».
The Bends, может быть, и напугал лейбл, но вот беспрецедентное сочетание мелодичного прог-рока и душевности стало шаблоном, по которому стало работать целое поколение менее талантливых последователей, прежде всего Coldplay. А еще альбом помог группе добиться уважения коллег; Майкл Стайп из R.E.M., чей идеализм и странная внешность стали очевидным примером для подражания для Тома Йорка, признавался, что его пугало то, насколько они хороши. «Том Йорк и My Iron Lung («Мое железное легкое») – это же замечательная метафора для песни, – восторженно рассказывал мне Стайп в 2001 году. – Такие вещи заставляют меня прилежнее работать, я хочу сочинить что-нибудь настолько же крутое».
Прием, оказанный в 1997 году OK Computer, говорил о том, что восхищенную реакцию Стайпа разделяли миллионы людей – эта сложная работа стала самым популярным альбомом Radiohead.
Йорк признавался, что его удивила реакция: «Больше всего мне взорвало мозг то, что люди поняли все – все текстуры, все звуки, атмосферу, которую мы пытались создать».
Последовавшее за этим мировое турне было заснято на пленку для документального фильма Meeting People is Easy, который показал растущее отвращение группы к музыкальному бизнесу после изнурительного года почти беспрерывных концертов. За год, прошедший после окончания турне, они лишь дважды появились на публике, выступив на благотворительных концертах в поддержку Amnesty International и Tibetan Freedom Movement, – явный признак растущего увлечения Йорка политикой.
С тех пор Том пользуется своим положением рок-звезды, чтобы привлечь внимание фанатов к правому делу, в частности, советуя им читать книги вроде антикорпоративного трактата Наоми Кляйн No Logo и Soil and Soul: People Versus Corporate Power Аластера Макинтоша, рассказа автора о его кампаниях по борьбе с индустриальным разграблением Внешних Гебридских островов в Шотландии. Недавно певец высказался на тему, которую обычно избегают большинство стадионных рокеров: он раскритиковал «невероятное» количество энергии, которое тратится для обеспечения крупномасштабных концертных мероприятий, и даже пригрозил отказаться от зарубежных гастролей, если не будут предприняты шаги по сокращению выбросов углерода.
После OK Computer Radiohead опять были близки к распаду. Йорк страдал от тяжелой депрессии, которая привела к творческому кризису, а идеи музыкантов по поводу дальнейшего развития были настолько разными, что казалось, впереди их ждут сольные карьеры. Но они снова смогли воссоздать себя, отвернувшись от гитарного рока и сочинив музыку с сильным влиянием джаза, электроники и авангарда. Те сеансы записи породили два самых необычных альбома из всех, что когда-либо занимали первые места в чартах – Kid A (2000) и Amnesiac (2001). Продажи, что понятно, были ниже, чем у OK Computer, но возвращение знакомого, приятного публике гитарного рока вместе с более поздними электронными пассажами и экспериментальными треками Hail to the Thief (2003) в определенной степени восстановило равновесие в их прогрессе.
Hail to the Thief стал последним альбомом, записанным по контракту Radiohead с Parlophone, и более циничные наблюдатели видели в восстановлении относительной звуковой нормальности попытку повысить коммерческую привлекательность группы для потенциальных «ухажеров» – для такой «золотой фишки», как Radiohead, в их число входили бы все существующие мейджор-лейблы. Группа же явно не торопилась снова «ложиться в постель» шоу-бизнеса, а Йорк и Гринвуд в перерыве успели выпустить сольные альбомы. А затем последовало внезапное объявление, что In Rainbows группа будет продавать напрямую, отказавшись от разнообразных посредников и уютных практик индустрии, которые сильно перекошены в пользу лейблов. И можно лишь представить, какую травму получили советы директоров фирм грамзаписи, узнав об их решении назначить цену «сколько дадите».
Решение Radiohead – это лишь последний, пусть и самый болезненный, гвоздь в гроб мейнстримового музыкального бизнеса.
Клиенты лейблов, конечно, не то чтобы сильно растроились. В течение десятилетий музыканты жаловались на несправедливость контрактов, в которых десять процентов списывались на покрытие (возвращение) поврежденных копий (даже якобы неразрушимых компакт-дисков), да и за продажи более дорогих компакт-дисков предлагался не такой процент с продаж, как для пластинок, а прежняя фиксированная сумма. И в течение десятилетий никто, кроме самых влиятельных музыкантов, не мог с этим ничего сделать. На другой же чаше весов лежали наивные молодые группы, которые получали огромные авансы, а потом, добившись меньшего успеха, чем ожидалось, внезапно обнаруживали, что должны лейблу кучу денег и не могут выпускать материал больше нигде, пока не расплатятся.
На многих лейблах преобладала расточительная, краткосрочная культура: огромные средства расходовались на рекламу групп с хитовыми синглами, которая потом никак не окупалась продажами альбомов, а вот коллективам с более долгосрочными перспективами не оказывали той поддержки, которая могла бы помочь им расцвести. В шестидесятых годах даже группы-ремесленники средней руки вроде Budgie успевали записать несколько альбомов, прежде чем от них избавлялись; к девяностым с успешными инди-группами, выпускавшими хитовые синглы, расставались преждевременно, часто потому, что боссы лейблов «сокращали» личный состав до нескольких звезд и тех, кто обеспечивает стабильные продажи, чтобы сделать свою компанию более привлекательной для потенциальных покупателей.
