«Замок Калиостро» далек от первоисточника, популярной манги и аниме-сериала «Люпен III» о европейском воре-джентльмене. Люпен из сериала – эдакий плейбой и искатель приключений, создателей которого вдохновлял знаменитый Джеймс Бонд Яна Флеминга. Автор «Люпена», Кадзухико Като (также известный как Манки Панч), понял, что его в основном мужской аудитории нужно нечто вроде сочетания сексуальности и изысканности Бонда в форме графического романа. Сериал по-прежнему невероятно популярен, и на его основе снимались игровые фильмы и создавались видеоигры.
«Люпен» был основан на детективных историях начала двадцатого века французского писателя Мориса Леблана. Като примешал к сюжету элементы современных фильмов в жанре экшн, особенно фильмов о Джеймсе Бонде, и получил сериал для взрослых с эффектными, захватывающими приключениями и открыто сексуальными темами. Люпен работы Като – мастер маскировки, умный, а еще откровенный сексист, которого в наши дни погнали бы прочь с экрана, – это человек, движимый в основном жаждой денег, женщин и острых ощущений от преследования.
У Миядзаки идеи совершенно другие. Он не боялся гнуть свою линию в популярном сериале с устоявшейся базой фанатов, и значительно изменил шаблон Като. Его давний коллега Ясуо Оцука считает «Калиостро» неким «трамплином», фильмом, сделавшим Миядзаки полноценным режиссером. Другие же – например, критик Сюнсукэ Сугита – рассматривают работу и «незавершенность» персонажа неоднозначно. А мне кажется, что эти ощущения «незавершенности» и «странного чувства меланхолии», о которых говорит Сугита, указывают на развитие видения Миядзаки
[97]. «Калиостро» не только знаменует становление богатого визуального стиля и стиля повествования, но и служит удивительно глубоким выражением жизни и мировоззрения режиссера по мере приближения к среднему возрасту.
Отвечал за выбор Миядзаки на должность режиссера Оцука. Как он вспоминает: «Я уже начал работать над «Калиостро», и в один прекрасный день Миядзаки позвонил мне и предложил передать ему режиссуру. «ДА!» – подумал я, благодаря небо. Если Миядзаки в это ввязался, значит, аниме не может не получиться хорошо». В интервью, которое состоялось вскоре после премьеры фильма, Миядзаки преуменьшает свое собственное желание стать его режиссером и настаивает, что просто настал его черед «взять на себя ответственность»
[98].
Однако, как и при создании «Конана», Миядзаки сразу же централизовал свою власть. Несмотря на то что для придания типичных черт Люпену во второй части фильма привлекли другого писателя, Миядзаки руководил производством, взяв на себя эскизы, макеты, анимацию и персонажей. Темп работы был невероятный. «Можно сказать, что среди великих японских анимационных фильмов «Калиостро» занял меньше всего времени», – рассказывал Оцука. Четыре месяца команда работала днем и ночью. По словам хроникера студии «Гибли» Сэйдзи Кано, под конец они практически не спали и съели три тысячи шестьсот чашек рамэна
[99].
В результате появилась очень интересная картина с необычным развитием сюжета, настолько мощная, что и тридцать пять лет спустя Джон Лассетер из «Пиксар» вспомнил ее в своей трогательной речи по случаю решения Миядзаки отойти от дел. Лассетер рассказал, как ему показали отрывок из «Калиостро», когда Миядзаки и Оцука приезжали в студию «Дисней» в 1988 году, и признался, что кинетическая энергия этого фильма «буквально сбила его с ног».
По словам Оцуки, этот отрывок стал в диснеевской студии «предметом исследования»
[100].
Как и сериал о Конане, фильм затрагивает гораздо более глубокие уровни, в отличие от чисто развлекательного жанра, и не отстает от меняющегося видения мира Миядзаки. Он не столь явно идеологизирован, как «Конан», и (мягко) вовлекает зрителя в международную политику и в сложности романтической тоски, которые в «Конане» выражены более прямолинейно. Моральная серьезность, которая поразила бы самого создателя Люпена, достигает кульминации в радостном и одновременно грустном финале, где снова проявляется одержимость Миядзаки разрушением и воссозданием.
К тому времени Оцука уже полностью осознавал склонность молодого художника создавать материал согласно собственным целям, интересам и эстетике. Но даже Оцуке, вероятно, было неловко, когда он прочитал открытое письмо, опубликованное Миядзаки в издании фан-клуба Люпена, где режиссер прямо заявил, что Люпен будет сильно отличаться от того яркого образа плейбоя из манги. Он объяснил это так: «На самом деле в своих поступках Люпен руководствуется не такими поверхностными ценностями, как деньги, драгоценности или женщины. В глубине души Люпен начинает испытывать гнев по отношению к механизмам общества, которые душат человечество, и хочет похоронить ложные желания своего сердца, совершая серьезные поступки. Он борется за обретение смысла жизни и стремится к тем, кто поможет ему победить в этой борьбе»
[101].
Возможно, этот новый, более многогранный и глубокий образ Люпена – попытка Миядзаки «разрешить» конфликты своего собственного детства, в данном случае переделать своего «отца-плейбоя». Если это так, то более очевидно злая фигура отца – граф Калиостро – предполагает некоторую интересную психологическую динамику, поскольку Люпен неустанно борется со злобным графом, в итоге приводя его к гибели. Независимо от того, сочтем ли мы это выражением эдипова комплекса или нет, многогранность Люпена делает его гораздо более интересным персонажем, в отличие от героя оригинальной манги, и он становится прародителем длинной череды сложных мужских персонажей Миядзаки, от Марко из «Порко Россо» до Хаула из «Ходячего замка».
Режиссер и в сам фильм вложил более многослойное представление о морали. Сугита отмечает, что образ Люпена, созданный Миядзаки, особенно коррелирует с теми, кто достиг совершеннолетия в 1970-х гг.
[102] Это поколение молодых людей, которых старшие считали апатичными и материалистичными, лишенными идеологической приверженности и готовности к самопожертвованию. Они особенно разочаровывали Миядзаки, он верил в активизм 60-х гг. Оригинальный Люпен как раз принадлежал к тому апатичному поколению, и Като изобразил его сыном богатых родителей, который совершает кражи, чтобы преодолеть собственную тоску.
Люпен работы Миядзаки, хотя и по-прежнему небрежно стильный, уже старше и, возможно, мудрее и беднее. Он спорит со своим напарником Дзигэном из-за последней порции спагетти с фрикадельками в захудалой таверне и ездит на «Фиате» (такая машина была у Оцуки), а не на спортивном «Мерседесе», как Люпен из манги. Ёсики Сумикура видит в них скорее анархистов, чем аристократов, а в их эскападах «отвержение права частной собственности», будь эта «частная» собственность деньгами, юной девушкой или древнеримскими руинами
[103].
