Режиссер выбирает этот момент, чтобы внести диссонирующий элемент, когда группа друзей Томбо, ищущих развлечений, кричит ему из потертого драндулета, чтобы он поехал с ними посмотреть на огромный дирижабль, который пришвартован на пляже. Томбо зовет Кики с собой, но она упрямо отказывается. Стоя в одиночестве, как тень на фоне моря, она слышит, как одна из девочек в машине говорит: «Это та девочка, которая возит посылки». Кики сердито говорит Томбо, что ей пора вернуться к работе, и тащится обратно в гору к пекарне.
Неудивительно, что Кики начинает терять свою способность летать после того, как ее веселое времяпрепровождение с Томбо так печально закончилось. Вешая на Кики ярлык «работающей», та девочка только усиливает ее чувство одиночества и уязвимости и резко напоминает о том, что, в отличие от легкомысленных подростков, она должна зарабатывать себе на жизнь. Миядзаки подчеркивает ее одиночество внезапной утратой способности общаться с Зизи – и это еще одно событие, которого нет в книге. В момент болезненного самоосознания Кики признается равнодушному Зизи, что с ней что-то не так. «Только подружилась с человеком и сразу начала на него злиться», – жалуется она, ворочаясь в постели.
Такие жалобы вряд ли были бы неуместны в реалистичном молодежном романе, где Кики могла бы просто смириться с потерей своих способностей и занять место в мире обычных людей. Миядзаки даже шутил, что Кики в итоге открыла бы службу доставки и ездила на велосипеде
[190]. К счастью, такую банальную концовку он отвергает и вместо этого создает драматичный финал, в котором технологии и волшебство борются друг с другом в трогательной кульминационной сцене спасения с участием часовой башни Корико, дирижабля, метлы и мальчика в беде.
Концовка начинается мягко – с визита Кики к мадам, ее пожилой подруге. Там Кики видит телерепортаж о том, что из-за сильного ветра дирижабль отвязался и зацепился за часовую башню. Хуже всего то, что под ним на веревке висит Томбо. Кики в смятении, но она решительно берет у дворника метлу и снова пытается взлететь. Ей это удается, хотя неуклюжая метла дрожит и дергается под ней. В конце концов она поднимается на достаточную высоту, подлетает к Томбо и спускает его на землю, когда он выпускает из рук веревку, и толпа внизу разражается безумным ликованием.
По сравнению со спокойным тоном основной части фильма такой финал сильно выделяется. Некоторые японские критики в пух и прах разнесли концовку, назвав ее «безвкусной» и «банальной», а сцену в толпе сравнили с кадрами из какого-нибудь постановочного боевика
[191]. На самом же деле в финале фильма соединяется сразу несколько важных тем и при этом остается пространство для дальнейшего развития. Миядзаки тонко подготовил эту развязку с помощью уже проскальзывавших в разговорах и по радио новостей о дирижабле. Заканчивая фильм многолюдной сценой в центре города, Миядзаки также позволяет нам увидеть в образе Кики традиционного героя, а то, что она спасает Томбо, помогает ей вписаться в новое общество.
Эмоциональная кульминация фильма происходит уже в тот момент, когда Кики восклицает, что без способности летать она ничто, а насыщенный сюжетный финал снова объединяет естественное и сверхъестественное, человеческое и технологическое. Именно вера Кики в себя и вновь обретенная способность летать позволяют ей преодолеть и время, и технологии, которые олицетворяют часовая башня и дирижабль.
В фильме, казалось бы, противоречащие друг другу силы сливаются в единую гармонию. В сцене, где Кики и Томбо мчатся по дороге вдоль пляжа на велосипеде с пропеллером, Миядзаки показывает, что технологии и сверхъестественное могут работать вместе. Пролетая на метле по чудесным, но уже полностью урбанизированным улочкам Корико, Кики служит своего рода «навязчивым анахронизмом», по прекрасному выражению Майкла Дилана Фостера
[192]. Она словно явилась из прошлого сквозь время и пространство. Миядзаки подчеркивает некоторую неуместность появления сверхъестественного в Корико, заполняя его улицы привычными для города транспортными средствами: поездами, трамваями, машинами, в том числе скромным грузовиком, на котором Урсула с Кики автостопом едут в лесной домик художницы.
Кульминация фильма, в которой колдовство Кики берет верх и над временем, и над технологиями, говорит об оптимистичном будущем, в котором традиции выстоят против посягательств современности. Это еще яснее проявляется в мешанине финальных сцен. Режиссер показывает нам счастливую интеграцию Кики в городскую жизнь и как она наслаждается дружбой со своими ровесниками. В то же время мы видим, как она летит на метле над Томбо, который крутит педали велосипеда с пропеллером, и это служит простой и эффектной иллюстрацией мира, одинаково радостно принимающего как технологии, так и волшебство.
Миядзаки заканчивает фильм сценой, в которой родители Кики читают письмо, где она рассказывает, как ей хорошо на новом месте. Преподаватель Сугита предполагает, что они не просто взволнованы, но и могут испытывать чувство утраты
[193]. Если «Тоторо» в каком-то смысле является фильмом о страхе смерти, особенно о страхе ребенка перед смертью родителя, то фильм «Ведьмина служба доставки» можно рассматривать с точки зрения страха перехода во взрослую жизнь. С одной стороны, этот страх – своеобразная форма траура по утрате детства, с точки зрения родителя, который наблюдает за взрослением своего ребенка. С другой стороны, это может быть некая ностальгия по своему собственному детству, которую испытывают, скажем, молодые работающие женщины при просмотре этого фильма. Такой сложный неявный прием, вызывающий у взрослых ностальгию по их ранним проявлениям независимости и печальное осознание того, что с собой приносит эта независимость, придает фильму эмоциональную силу. Интересно, что к Кики возвращается способность летать, но не возвращается способность разговаривать с Зизи. Когда в конце фильма Кики пролетает над своим новым домом, она уже гораздо сильнее, но и гораздо сдержаннее, чем когда она только прилетела, и это и есть радостная и одновременно грустная картина того, что влечет за собой взросление.
Сам режиссер точно так же мчался навстречу своему будущему. Как отмечает Сэйдзи Кано, «с выходом фильма о Кики студия «Гибли» вступила во вторую стадию… пошатнула устоявшееся представление о том, что хиты может снимать только Голливуд, и доказала, что японские фильмы тоже могут собирать большие аудитории»
[194]. Следующее десятилетие принесет Миядзаки его величайшие режиссерские триумфы, и он, подобно Кики, выйдет на международную арену.
9. «Порко Россо» приземляется в Касабланке
Фильм о личном – страшная вещь!
