Картина, которая в итоге станет одним из самых личных фильмов мастера, изначально задумывалась как короткий фильм для пассажиров бизнес-класса «Японских авиалиний» – в то время это были в основном уставшие мужчины, чей мозг, по бессмертному высказыванию Миядзаки, превратился в тофу
[196]. В самолетах всегда хочется посмотреть что-нибудь легкое и интересное, чтобы на время сбежать из реальности скучной командировки.
На самом деле режиссер и сам искал что-то легкое и развлекательное. После производства двух крупных фильмов: «Еще вчера» Такахаты и своей «Ведьминой службы доставки», Миядзаки ощущал хроническую усталость, как физическую, так и эмоциональную. Его утомил творческий труд, плюс к тому нужно было решить много бизнес-вопросов. Большую часть сотрудников они с Судзуки перевели на долгосрочные договоры найма, и теперь у них в руках оказалась растущая компания, которую нужно на что-то содержать.
В анимационной студии работало много женщин, и потому неудивительно, что сцена коллективного труда женщин в авиационной мастерской – одна из важнейших в фильме «Порко Россо». В реальной жизни одним из практических вопросов, которые предстояло решить, было расширение женского туалета. Миядзаки хотел создать для женщин большое пространство с окнами и светом, где они могли бы отдохнуть от напряженной работы над анимацией. Режиссер всегда думал о будущем и решил также сделать студию более экологически чистой. В итоге на крыше главного здания студии «Гибли» он разбил настоящий газон. Но прежде всего студии было необходимо продолжать создавать хиты, чтобы сохранить дорогостоящую творческую среду.
Похоже, за стремлением Миядзаки к легкости стояло нечто большее, чем обычная усталость. Хотя предыдущие два фильма и стали большими хитами, Миядзаки относился к ним неоднозначно и позднее признавался, что они слишком «близки» периоду экономического пузыря и его культуре материализма и излишеств. «Истерическое» преувеличение важности «переизбытка вещей», кажется, глубоко его потрясли
[197].
Миядзаки чувствовал потребность в том, что называл английским словом «rehab» («реабилитация». – Прим. пер.), очевидно, подразумевая возможность отдыха и обновления. Еще одно английское слово, «moratorium» («мораторий». – Прим. пер.) он употреблял для описания своей первоначальной идеи «Порко Россо». Это слово часто использовали в кругах японской интеллигенции и обозначали им своего рода отсрочку зрелости, способ подольше наслаждаться юношеской безответственностью. «Порко Россо» стал таким «мораторием» для Миядзаки и ушел очень далеко от проблем взросления, раскрытых в «Еще вчера» и «Ведьминой службе доставки».
Как уже упоминалось ранее, сначала режиссер планировал создать развлекательный сорокаминутный сериал для «Японских авиалиний», который можно будет смотреть прямо в полете, на основе легкой манги, собранной под случайным названием «Mōsō Nōtō» («Записки о дневных снах»), где персонажами будут добрые свинки. По словам Кано, такой материал «дал бы [Миядзаки] отдохнуть после тяжелой работы над мангой о Навсикае и подготовкой фильма и позволил ему погрузиться в мир безумной фантазии»
[198]. Миядзаки и его продюсер Судзуки видели в этих сумасбродных эпизодах отличный материал для веселого анимационного приключения.
Вполне вероятно, что формат оригинальной манги и короткое время работы, изначально запланированное на сериал, не вызвали высоких ожиданий как у режиссера, так и у студии, которые до этого работали в лихорадочном темпе. Похоже, освобождение от привычного давления, свойственного работе в студии, дало Миядзаки пространство для новых мыслей и возможность исследовать новые проблемы. Когда фильм растянулся из сорока пяти на девяносто минут и туда вошли новые персонажи и сюжетные линии, он превратился в нечто многослойное – развлекательное и при этом эмоционально сложное. Играя с образами ностальгии и побега от мира в противовес вовлеченности и приверженности, фильм в итоге оказался неожиданно глубоким исследованием кризиса среднего возраста.
Проект задумывался как веселая история о приключениях бывшего итальянского летчика-свиньи, который работает охотником за головами, летает на своем деревянном гидросамолете по Адриатике и спасает людей, попавших в беду. Сюжет позволил Миядзаки воплотить одну свою большую любовь – любовь к рисованию самолетов. Он рисовал восхитительные воображаемые летательные аппараты и в предыдущих фильмах, например, в «Навсикае» и «Лапуте», но в «Порко», с его сценами полетов над океаном, перед нами предстали и винтажные самолеты времен Первой мировой, и маленькие яркие гидропланы, которые, по мнению режиссера, представляли золотой век в истории авиации.
Эти самолеты кажутся совершенно непрактичными, зато выражают безграничную радость полета ради самого полета, а благодаря своим плоским крыльям и выдвигающимся шасси очень напоминают стрекоз – любимый символ эфемерности в японской культуре.
Миядзаки настоял на том, что сам выполнит все сцены полета, и ему удалось передать красоту и гибкость как самих самолетов, так и многочисленных сцен в воздухе.
Подобно главному герою, отчасти человеку и отчасти свинье, сам фильм тоже представляет собой гибрид: это увлекательная приключенческая история, в которой содержатся уникальные комментарии политической и моральной приверженности, среднего возраста, мужественности и страсти. Во многих отношениях это самое откровенное выражение тоски самого Миядзаки по другой жизни, наполненной действием, свободой, имеющей сильную моральную значимость, – словом, очень далекой от постоянной работы под давлением, обычной для режиссера. Великолепную анимацию и фантастический сюжет можно рассматривать как своеобразную терапевтическую проработку травм среднего возраста.
Травмы здесь есть и личные, и политические. В 1992 году режиссер столкнулся с ситуацией, нанесшей ему, как он говорил по-английски, «body blow» («сокрушительный удар». – Прим. пер.), когда Югославия, бывшая страна восточноевропейского блока, начала разваливаться
[199]. Югославия была своего рода живым олицетворением просвещенного и независимого социализма во время Холодной войны, и ее распад вызвал волну насилия, от массовых убийств и изнасилований до этнических чисток.
Почему японский режиссер, живущий на другом краю света, так остро реагировал на конфликты в Восточной Европе? Почему это вообще так заботило японцев? В первую очередь нужно сказать, что многие японские граждане гораздо больше погружены в мировые события, чем американцы. Не менее важно и то, что Миядзаки – художник, влюбленный в Европу, хорошо понимающий ее современную историю и глубоко восхищенный некоторыми чертами европейского образа жизни. Такое восхищение европейским идеалом заставило его еще больше огорчиться распаду Югославии. Режиссер полагал, что подобная кровавая бойня уже невозможна в современной просвещенной Европе. Этот конфликт отдавался в душе Миядзаки эхом кровопролития Первой мировой войны и предшествовавших ей событий.
