Хаул всё чаще совершает ночные полеты и борется с врагом, но постепенно превращается в то, что сам презирает, – бессмысленное орудие войны. В этом отношении он напоминает Сан в «Принцессе Мононоке». В отличие от Аситаки, на Сан не лежит явное проклятие, но она проклята самой судьбой – родители бросили ее волкам, когда она была еще ребенком, и она стала изгоем. Как и Сан, Хаул вторит Камо-но Тёмэю, который пытался отвернуться от жестокости двенадцатого века. У Хаула даже есть тайный домик и сад, где, как и Камо-но Тёмэй, он может отдохнуть от разочаровывающего внешнего мира. Однако Сан и Хаул отличаются от средневекового монаха своей предельной готовностью взяться за оружие, чтобы сохранить добро, которое еще существует в мире.
В изображении Хаула в качестве воина и в увеличении роли войны Миядзаки сильно отходит от оригинала, хотя стоит признать, что война преподносится на удивление поверхностно. В отличие от очаровательно детализированных бытовых сцен развешивания белья или приготовления завтрака, кровавая реальность войны в фильме не изображена, а заменяет ее отдаленная перспектива. Режиссер включил в фильм свои фирменные оригинальные летательные аппараты, и на этот раз они обретают анималистическую форму или даже напоминают насекомых, а примечательно в них почти полное отсутствие человека. Это касается и жертв войны. Миядзаки изображает многочисленные бомбежки, небо в огне, горящие дома. Эти картины говорят о поджогах Токио, которые он видел в детстве, и бомбардировке Кобе, запечатленной в знаменитом фильме его партнера Такахаты «Могила светлячков». Однако, в отличие от «Могилы светлячков», здесь мы так и не видим землю. Мы ничего не знаем о жизни и смерти жертв бомбардировок и можем лишь строить предположения.
Поэтому самым личным аспектом войны становится яростный гнев Хаула, вылившийся в его рискованное превращение в нечеловеческое существо. В своем нечеловеческом облике он ироничен: ясно, что Хаул единственный участник битвы, которому небезразлично человечество, и свое сострадание он выражает в жалобе Кальциферу о том, что другие воюющие маги «как плакать – и то забудут».
Превращение Хаула в воина – попытка защитить не только Софи, но и других членов его псевдосемейки, к которой присоединилась, что весьма удивительно, и Ведьма Пустоши. Ведьму, впервые представшую перед нами грозной и гламурной, когда она наложила на Софи заклятие, другая волшебница и советница короля мадам Салиман превратила в жалкую старушку, явно напоминающую слоеный пирог, оставленный под дождем. Оказывается, Ведьма Пустоши, как и Хаул, заключила договор с демоном огня, который искусственно поддерживал в ней молодость и красоту. То, что Миядзаки возвращает ей истинный облик (что отличается от оригинального сюжета), не только в высшей степени визуально занимательно, но и косвенно контрастирует с интеллектом и полноценной личностью Софи, так как ведьма одержима тщетным стремлением к искусственной молодости и красоте.
Страсть, с которой Хаул защищает свою территорию и семью, говорит о его вновь обретенной мужественности, одновременно традиционной и революционной. Эндрю Осмонд сравнивает Хаула с Марко, героем «Порко Россо», и предполагает, что каждый фильм «становится отражением пределов мужественности, которая изображается как благородно идеалистская и в то же время неисправимо детская, пока ее не уравновесит любовь»
[295]. В отличие от Марко, Хаул не избегает своей возлюбленной, ждущей его в саду, выполняя над садом воздушные трюки. Он сам создает сад для Софи, превращает замок в удобный дом и сам навсегда (как мы понимаем) превращается обратно в человека.
Как отмечалось ранее, многие критики осудили «счастливый конец» «Ходячего замка», сочтя его наигранным и чересчур сентиментальным. Критики отмечают, что окончанию войны нет никакого реального объяснения, кроме заявления королевской советницы мадам Салиман, которая говорит: «Пора положить конец этой глупой войне». После выхода фильма в газете «Асахи Симбун» даже опубликовали статью о «трех загадках» «Ходячего замка»: как Софи сняла с себя заклятие? Почему замок построился заново? Почему закончилась война?
[296]
Режиссер не дает четких ответов ни на один из этих вопросов, оставляя некоторых зрителей недовольными отсутствием логического разрешения. В конце фильма Миядзаки предлагает образ сопротивления аномии современного общества в виде «семьи», которую создают вокруг себя Софи и Хаул. В этой новой семье есть старушка – Ведьма Пустоши, ребенок – ученик Хаула Маркл, и даже домашнее животное – старый пес Хин, не говоря уже о волшебном существе Кальцифере, который после освобождения от договора всё равно возвращается к ним, потому что соскучился.
Проблемы семьи важны и спорны во всём мире, но разумно будет предположить, что японское общество испытывает особые трудности в этом отношении. Как отмечает Сугита, японская семья претерпела значительные изменения в последние два десятилетия двадцатого века
[297]. Хотя статистика разводов в Японии осталась гораздо ниже, чем в других промышленно развитых странах, отношения между поколениями становились все более негативными, что приводило к таким явлениям, как хикикомори, когда молодые люди (обычно мужчины, но не всегда) оставались жить с родителями, при этом отказываясь общаться с ними или с внешним миром. В этот период среди молодежи возрос уровень насилия, и в СМИ появлялись по-настоящему шокирующие истории об издевательствах и злоупотреблениях со стороны молодых людей, чьи семьи, по-видимому, не имели ни малейшего представления об их поведении.
Именно с такой атмосферой токсичности в семье явно борется режиссер в «Ходячем замке». Хаул едва ли напоминает классического хикикомори, но его нарциссизм, безответственность и изолированность от общества в начале фильма говорят о том, что молодой человек социально неразвит. Другие персонажи в начале фильма тоже, похоже, мало интересуются семейными отношениями, разве что Софи довольно поверхностно общается со своей сестрой Летти.
Миядзаки подчеркивает силу семейных связей сценой в конце фильма, когда маленький ученик Хаула Маркл спрашивает Софи, являются ли они «семьей». Она решительно подтверждает это, и Маркл крепко прижимается к ее юбке, что предполагает одновременно и отчаяние, и чувство облегчения. То, что Софи принимает в семью и Ведьму Пустоши, также добавил в сюжет режиссер. Доброта Софи к бывшему врагу не только говорит о ее вновь обретенной зрелости и развитии сострадания, но и иллюстрирует модель принятия и любви по отношению к пожилым и немощным людям. Независимо от того, есть ли у самой Софи способности в магии (а намеки на это появляются и в книге, и в фильме), ее способность видеть лучшее в людях, от Хаула до Кальцифера и ведьмы, – уже особенный талант.
В конце фильма Софи с ведьмой невольно разрушают замок. Софи делает это ради Хаула, потому что боится, что замок приведет к нему врагов. Участие ведьмы в разрушении носит более эгоистичный характер – она хочет забрать сердце Хаула и, заполучив его, лишает Кальцифера силы, которая защищала замок. Парадоксально то, что последнее пересечение между замком и проклятием становится некой формой освобождения. В «Унесенных призраками» Миядзаки решил не разрушать купальни, возможно, опасаясь того, что этот образ косвенно связан со студией «Гибли», а в «Ходячем замке» он допускает тотальное разрушение ради создания нового, улучшенного сообщества. Как предполагает Чен, «разрушение замка – олицетворение личностных изменений [Хаула], его освобождение от закрытой, отстраненной личности»
[298]. Он уже не подросток, прячущийся за защитным щитом магических заклинаний, он выходит в мир, и теперь у него есть поддержка семьи.
