Барр подвергал формальному анализу каждое встречавшееся ему произведение, хотя порой, как и Сэндлер, смешивал «формальный анализ» и «формалистское искусство», то есть абстракционизм. Модернизм, по Барру, определенно не был ограничен во времени, но вывод Сэндлера о том, что Барр «остался антиформалистом»
{76}, неверен. Так же, как ничто не говорит в пользу того, что Барр «предпочитал сюрреализм кубизму»
{77}.
Тем не менее Барр не только не оставляет это направление без внимания, но и находит в сюрреализме абстракцию. Последняя группа работ, которые он анализирует в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство», дает примеры абстрактных тенденций в сюрреалистическом искусстве:
С точки зрения строгого сюрреализма абстрактная композиция — это просто-напросто побочный продукт. К примеру, коллаж Пикассо, рассмотренный не как сочетание линий и текстур, а в аспекте содержания, как натюрморт, — явление довольно странное и вызывает свойственное сюрреализму чувство тревожного удивления. Только, с другой стороны, пастели Андре Массона и рисунки Ива Танги, каким бы ни был их сюрреалистический смысл, еще более абстрактны, чем эти коллажи, и могут рассматриваться как одно из следствий импульса, возникшего на заре ХХ века в движении к абстрактной композиции
{78}.
Хотя Барр делал различие между силой психологической экспрессии и формализмом композиции, обе эти составляющие объективно воспринимаются им как средства или свойства формалистской техники. Яркие психологические мотивы он описывает с помощью формального анализа.
Что касается Пикассо, то его Барр представляет создателем и самым активным представителем кубизма перед Первой мировой войной и сюрреалистом в послевоенное время:
«Сидящая женщина» 1927 года, написанная Пикассо, — возможно, величайшее произведение живописи в Америке, поскольку сочетает потрясающие элементы абстрактной композиции и сюрреалистического таинства. Нельзя, однако, понять и оценить подобную картину, во-первых, без долгого ее изучения, а во-вторых, без продолжительного знакомства с историей современного искусства, два важных этапа которого достигли своего апогея в творчестве этого художника
{79}.
СЮРРЕАЛИЗМ
Экспозиция «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм», по словам самого Барра, преследовала художественные цели, «диаметрально противоположные по духу и эстетическим принципам» кубистической выставке. Предвидя насмешки и споры, он писал в предисловии к каталогу: «Сюрреализм — серьезное направление в искусстве, во многом ставшее больше, чем просто направлением; это целая философия, образ жизни, дело, которому всецело отдают себя некоторые блистательные художники и поэты нашего времени»
{80}.
Мэрет Оппенгейм. Объект. 1936
Самым спорным и при этом самым известным экспонатом стала мохнатая чашка с блюдцем и ложкой Мерет Оппенгейм. Увещевая Гудиера, который хотел убрать ее из состава передвижной выставки, Барр писал: «Новая эстетика всегда обращена к множеству людей. Эстетика формы и цвета или искаженных и разъятых на части объектов, так возмущавшая посетителей Арсенальной выставки, ныне широко признана. Зато эстетика сюрреализма, с ее фантастичностью, парадоксальностью, стихийностью и юмором — притом что ей уже больше десяти, а то и все двадцать лет, — по-прежнему возмущает некоторых наших друзей, видимо считающих ее глупой или абсурдной»
{81}.
Истоки сюрреалистического мышления Барр видел в пятнадцатом столетии, а именно в творчестве Иеронима Босха, впервые противопоставившего «разум» и «воображение», то есть фантастическую, поэтизированную образность, встречающуюся в стихотворных произведениях и снах. Чтобы подчеркнуть современный характер созданных воображением картин, Барр отмечает, что художники XVII века в свое время начали пользоваться такими техническими приемами, как «комбинированное изображение, искажение перспективы и автономное изображение анатомических фрагментов», которые теперь часто встречаются у сюрреалистов. Но у фантастических произведений в искусстве прошлого «основа — сверхъестественная, сатирическая, моральная или научная — более рациональна, <…> чем в творчестве дадаистов и сюрреалистов». К художникам прошлого, обращавшимся к фантастическому, относились Пиранези, Фюссли, Блейк, Гойя и Редон. «Пожалуй никогда еще за последние четыреста лет, — рассуждал Барр, — искусство сверхъестественного и иррационального не было настолько заметным, как сейчас»
{82}.
Барр видел в постоянстве этой традиции «глубоко укоренившийся и стойкий интерес человека к фантастическому, иррациональному, спонтанному, сверхъестественному, загадочному и воображаемому». Логическое и иррациональное всегда встречались лицом к лицу, иногда в противостоянии, а иногда — дополняя друг друга. Но в дискурсе Барра укрощение «спонтанности» означало использвание «поэтических метафор и уподоблений» — по контрасту с рационализмом художников-абстракционистов, которых интересовала внешняя реальность и «сочетание красок и линий в формалистской композиции»
{83}.
Рассказав об истории дадизма, с его иконоборцами, восставшими одновременно как против современной культуры в целом, так и «современных» художников в частности, Барр отмечает, что они пользовались формалистскими техниками раннего абстракционизма. «Предшественниками дадаистов были Кандинский, Клее, Шагал, де Кирико, Дюшан и Пикассо». Сюрреалистическое направление родилось из «пепла» дадаизма: «Сюрреалисты сохранили иррациональность дадаизма, но гораздо более последовательно и серьезно стали экспериментировать с подсознанием как ключевым источником искусства. Они занимались „автоматическим“ рисунком и письмом, анализировали сны и видения, творчество детей и душевнобольных, теорию и методы психоанализа, поэзию Лотреамона и Рембо». Словом, они освоили визуальные приемы, позволившие отобразить одно из важнейших интеллектуальных открытий XXI века. Если кубистические объекты, по мысли Барра, «были в широком смысле обращены к чувству композиции и формы, <…> то объект в дадаизме и сюрреализме представляет в первую очередь психологический интерес — как нечто странное, фантастическое, абсурдное, сверхъестественное, загадочное <…>; как конкретное выражение иррационализма»
{84}.
