У «Авиньонских девиц» будет множество трактовок, но то, что Барр усмотрел именно в этой вещи начало кубизма, стало центральным фактом для всех написанных впоследствии историй модернизма, независимо от того, соглашались с ним авторы или нет
{96}. Изучив подготовительные рисунки Пикассо к этой картине, по мере появления которых исчезли некоторые мотивы, Барр приходит к выводу: «Все элементы моралистического противопоставления добродетели (человек с черепом) и порока (человек в окружении яств и женщин) были убраны, чтобы осталась чистая формальная композиция, которая постепенно лишалась человеческого начала, становясь абстрактной»
{97}.
Барр соглашается с тем, что признаком зарождения идеи кубизма можно считать слова Пикассо, обращенные к Канвейлеру около 1908 года: «Живопись Рафаэля не позволяет определить расстояние от кончика носа до рта. Я бы хотел писать так, чтобы это было возможно»
{98}. Барр приводит это высказывание, поясняя «измерительный характер большинства кубистических рисунков»
{99}. Пикассо словно готовил основу для наклонных кубистических плоскостей, которые должны были заменить традиционную точечную перспективу «феноменологической»
{100}. Но при сегодняшней увлеченности психологическим анализом ни признание Пикассо в том, что ему хотелось передать измеримое расстояние, ни приверженность Барра формально-композиционному анализу не объясняют, почему художник, как одержимый, создает из лиц месиво.
Ограничиваясь тем, что живопись Пикассо «загадочна» или наполнена «напряжением», Барр, быть может, следует за художником, не желавшим, чтобы его произведения истолковывали. «Когда я начинаю работать, — говорил Пикассо, — рядом появляется кто-то другой. Но к концу мне кажется, что я работал один — без чужой помощи». Описывая вдохновение, обычно приходящее откуда-то извне, как некое «океанское» чувство, Пикассо тем самым давал понять, что не ответственен за замысел. А раз у него не было осознанных намерений, то и толкований быть не может: «Кто сумел бы проникнуть в мои сны, инстинкты, желания, мысли, долго зревшие и не спешившие выходить на свет, да еще выхватить из них именно то, чего я хотел, — и, быть может, против моей воли?»
{101} Ограничиваясь формальным анализом, Барр принимал за ориентир высказывание Пикассо о том, что кубизм — это «специфический язык искусства, „прежде всего связанный с формой“»
{102}.
И все же в формальных описаниях Барра, если рассматривать их в совокупности, порой видна тяга к эмоциональному постижению. Сравнивая «Радость жизни» Матисса с «Авиньонскими девицами» Пикассо, он писал: «Нет ничего более далекого, чем нимфы Матисса, вальяжно восседающие на заросшем лугу или танцующие вдали в дионисийском хороводе, filles de joie
[41] Пикассо в их задрапированном интерьере. У Матисса фигуры рассредоточены и занимают всю ширину и глубину пространства, как бывает на большой балетной сцене; у Пикассо они надвигаются, словно великанши, сгрудившись, как на подмостках кабаре. Манера Матисса — воздушная, легкая, плавная, текучая; у Пикассо сплошь прямые линии и углы, все тесно и неподвижно. Наконец, настроение картины Матисса — радость от наслаждения жизнью — перекликается с названием, зато атмосфера „Авиньонских девиц“ отталкивающая, гнетущая и даже пугающая»
{103}.
Не вдаваясь в подробности биографии, нюансы истории и всевозможные влияния, Барр объяснял все повороты стилистики Пикассо безусловным «гением» художника. Это интуитивное чутье Барра стало определяющим в его методе. Предполагалось, что произведение искусства должно рассматриваться самостоятельно, а его органическое право на существование реализуется в идеалах «свободы», «истины» и «совершенства». Исконная сила творческой интуиции в начале XX века составляла основу сочинений таких философов, как Конрад Фидлер и Анри Бергсон, а также современник Барра Жак Маритен. Сам Барр однажды написал:
Аргумент «порядка» как таковой представляется мне слабым, когда применяется <…> к произведениям искусства. Порядок может быть интуитивным — и я бы сказал, что в искусстве самый стройный порядок скорее интуитивен, чем рационален. Художники вправе устанавливать собственные визуальные критерии, и критерии Поллока, Клайна или Мазеруэлла так же состоятельны, как, скажем, критерии Вийона или Файнингера, в чьих работах порядок очевиден. Словом, то, что для одного — порядок, для другого — хаос; <…> или, лучше сказать, чей-то порядок для другого — тюрьма
{104}.
Творчество Пикассо позволяет более полно представить себя в виде схемы, состоящей из отдельных управляемых блоков с их формальными взаимосвязями, чем, быть может, наследие любого другого художника XX века; да и психобиографический фактор сделал свое дело.
Барр увидел полотно «Танец» 1925 года, с которого началось увлечение Пикассо сюрреализмом, в галерее Тейт. Он почувствовал, что по сравнению с «Тремя музыкантами», искаженные образы которых «объективны и формальны», в «Танце» неистовая экспрессия конвульсивной фигуры слева «никак не добавляет композиции эстетической цельности — сколь бы ни впечатлял холст с сугубо формальной точки зрения». В глазах Барра «Танец» стал для Пикассо «поворотом, <…> почти таким же решительным», как «Авиньонские девицы» (слово «почти» снимает непреложность утверждения). Эта вещь, и особенно фигура слева, как писал Барр, предвосхитила более поздние периоды, в которых «тревожные энергии усиливают или, в зависимости от точки зрения, подменяют собой непрестанные поиски [Пикассо] в области формы»
{105}.
МАТИСС
Вклад Барра в изучение творчества Пикассо безусловен, но главной его книгой считается все-таки монография о Матиссе. В 1954 году книга «Матисс: его творчество и зрители» вышла с посвящением трем наставникам Барра — Мори, Мейтеру и Саксу, а также с примечанием «работа продолжается»; она обеспечила автору репутацию ведущего критика на двадцать лет вперед, став беспрецедентным исследованием: лишь недавно отдельные статьи подверглись научному пересмотру и были дополнены. Монография Барра раскрывает внутреннюю природу творчества Матисса благодаря скрупулезному анализу и сопоставлению его произведений в их взаимосвязи с культурно-историческим фоном. Исследование охватывает также реакцию критиков и публики. На раннем этапе творчества о Матиссе хвалебно отзывались «верные друзья и покровители» — Штейны, Ханс Пуррман, Эдвард Стайхен, Марсель Самба и Сергей Щукин. «Они были главной опорой, — пишет Барр, — но не публикой, под которой мы подразумеваем всех, кто откликался на его творчество, <…> его учителей и однокашников, коллег по цеху и первых покупателей его академических натюрмортов, а вслед за ними — критиков, начинаших посматривать на его картины во время больших ежегодных художественных Салонов, и, наконец, арт-дилеров». Барр использовал отзывы живописцев как «контрапункт в последовательном описании и анализе творчества Матисса»
{106}. Кроме того, в книгу вошла биография Матисса, хронологически разделенная на периоды, она подводит читателя к созданным в то или иное время полотнам. Сначала Барр собирался просто пересмотреть и обновить каталог выставки 1931 года, но задача становилась все масштабнее по мере того, как он усердно формировал монументальный образ этой иконы модернизма.
