15 января 1947 года Барр пишет Эбби Рокфеллер: «Я считаю „Минотавромахию“ Пикассо величайшим из всех единственных оттисков, выполненных в двадцатом столетии. Я рассматривал его, без преувеличения, сотни раз, ведь его репродукция висит у нас в гостинной. Он не исчерпывает себя, не теряет притягательности. В этой аллегории есть какое-то таинство, полное драматизма и поэзии, пафос человеческой природы — полузвериной, полуангельской, — предмет сиюминутного и вечного искусства»{49}. Барр убедил миссис Рокфеллер выделить средства на приобретение оттиска, хотя эта вещь ее саму «не трогала и не восхищала»{50}. «Ее вкус, — писал Барр, — обычно не принимал слишком радикальный язык современного искусства или же такие экспрессивные формы, которые принято называть уродливыми, как и искусство, обличавшее насущные социальные проблемы. В то же время на выставке великолепных гуашей Бена Шана она <…> купила работу, посвященную Сакко и Ванцетти»{51}.
Став директором фондов и продолжая расширять свои познания, Барр не перестал привлекать попечителей к пожертвованиям. Филип Джонсон оказался щедрее всех: он подарил более двух тысяч двухсот объектов. Именно он подарил те произведения, которые Барр никак не мог провести через правление музея. Первой стала картина Оскара Шлеммера «Лестница в Баухаусе». Барр увидел ее в 1933 году в Штутгарте и отправил Джонсону телеграмму с просьбой, чтобы тот разрешил сделать покупку от его имени{52}. Вероятно, для Барра эта работа имела особый смысл не только благодаря знакомству с Баухаусом в 1927 году, но и в силу гонений, которым школа подверглась после прихода к власти нацистов. Барр написал ряд статей, предупреждая мир об опасностях, которые могут ждать впереди. Подавление свободы творчества было для него тревожным сигналом.
Дары поступали и от людей, которых с Барром и с музеем связывали долгие отношения — таких, как Соби, Сидни Дженис, Пегги Гуггенхайм, Катерина Дрейер, Сэди Мэй, Исраэль Бер Нейман, Дэвид Рокфеллер; в 1942 году Нельсон Рокфеллер начал выделять деньги межамериканскому фонду музея на покупку произведений искусства Центральной и Южной Америки. Он также помог осуществить проект скульптурного сада Эбби Олдрич, разработанный Филипом Джонсоном. Нельсон Рокфеллер подарил музею две важнейших вещи: «Сон» Руссо и «Танец» Матисса
[46]. Отвечая на вопрос о самых ценных произведениях живописи в музейных фондах, Барр перечислил следующие: «Звездная ночь» Ван Гога, «Спящая цыганка» Руссо, «Авиньонские девицы» Пикассо, «Три женщины» Леже, «Три музыканта» Пикассо, «Купальщик» Сезанна и «Красная мастерская» Матисса{53}.
Когда отмечали двадцать первую годовщину музея, Барр дал совет выступавшему на церемонии Саксу, чтобы тот не забыл поблагодарить Кларка и Гудиера за их пожертвования. Благоразумный ход: потенциальных дарителей нельзя обходить вниманием{54}. Однако конфликт Барра с Гудиером и с Кларком, несмотря на все попытки сгладить противоречия, привел к тому, что музей остался без их коллекций. Кларк вышел из комитета по закупкам из-за неприятия работ Альберто Джакометти, и в результате его разрыва с музеем тогда не удалось приобрести картину Джексона Поллока; для Гудиера последней каплей стало появление Марка Ротко{55}. Гудиер передал свою коллекцию Художественной галерее Олбрайт-Нокс в Буффало, а Кларк завещал свою сразу нескольким музеям, включая Метрополитен, но при этом именно ему принадлежала первая картина, подаренная музею в 1930 году, «Дом у железной дороги» Эдварда Хоппера. Сэмюэл Льюисон, еще один попечитель, а также старый друг Барра и Пола Сакса, также оставил свою коллекцию музею Метрополитен.
Барр утратил влияние на процесс сохранения баланса европейского и американского искусства в музее, после того как начал набирать популярность абстрактный экспрессионизм — правда, без полемики в прессе не обошлось. Дискуссия была бесконечной: некоторым казалось, что музей игнорирует художников не только этого направления, но и американское абстрактное искусство в целом. Барра упрекали в том, что он забыл про абстракционизм, когда собирал выставку Эдварда Хоппера в 1933 году, или «Романтизм в американской живописи», а также «Американский и магический реализм» в 1943-м. А он отвечал, что современное искусство — не произвольное понятие. Его упрекали за то, что он не спешит показывать и покупать новаторские произведения американцев — притом что Миллер готовила целые циклы «американских» выставок{56}. Барр же перечислял все, что сделано музеем по каждому направлению, и обосновывал выбор:
Деятельность музея далека от совершенства. Бывало, не хватало денег, и всегда было мало времени и места; иногда случалось отставать из-за несовпадения мнений, хотя, скажем прямо, чаще не хватало зоркости. К тому же — да простят нас поклонники любых направлений — музей никогда не отдавал и не будет отдавать предпочтение чему-то одному. Некоторые друзья музея сомневались, что это правильно, и призывали ориентироваться только на непосредственное прошлое. А злейшие враги утверждали, что именно так здесь и поступают{57}.
В предисловии к своей последней книге «Живопись и скульптура в Музее современного искусства: 1929–1967» Барр пишет: «Составление этого каталога было экспериментальным и порой непоследовательным. В целом он отражает размещение живописи и скульптуры в музейных залах, то есть с учетом как историчности, так и эстетики»{58}. Под историей Барр понимал эволюцию стиля, а эстетика проявлялась в критической способности выделить этот стиль, показав лучшие работы художника.
Свои цели Барр описывал так:
Я старался поднять изучение современного искусства до уровня, не уступающего изучению более ранних периодов. Исследования и публикации в этом случае требуют несколько иных методов, но в остальном принципиально не отличаются. Публикации Музея в какой-то степени отражают эту работу. Больше того, критики указывали на их излишнюю наукообразность и усложненность по отношению к предмету. Я не могу с этим согласиться, поскольку считаю предмет весьма значительным. Пусть в будущем специалисты скажут, что мы допускали промахи при выборе художников, но все равно они будут признательны за наши монографии, посвященные тем, в ком мы не ошиблись. Полагаю, что наука не сводится к фактам, это также критика, но еще важнее — попытка общих выводов и суждений. Это самое сложное. Говоря о современности, я постарался связать настоящее и прошлое, а искусство — с другими видами человеческой деятельности{59}.
