Барр был рад встретить в Лондоне образцы «континентального» искусства, попавшие на другой берег Ла-Манша, но со знанием дела перечислял, каких шедевров здесь недостает. Его поразило, что в галерее Тейт целых шесть работ Домье; в Америке только в коллекции Данкена Филлипса (Мемориальная галерея Филлипса) было на одну больше. Барр отмечает, что собрание французской живописи в галерее Тейт «почти напрочь лишено вульгарности». Он хвалит Тейт за то, что работы «академиков» Жерома, Бугро, Месонье и так далее не висят рядом с работами Энгра или Мане, что могло уровнять их в глазах посетителей, ради просвещения и развития вкуса которых и существует музей. В этой статье Барр неожиданно дает волю своему чувству юмора, вернее, как в данном случае, сарказма: «Галерея Тейт, гробница Уоттса и Альма-Тадемы, усыпальница королевских академиков, ныне осквернена работами величайших современных мастеров»
{12}.
Перечислив работы импрессионистов в галерее Тейт, Барр обращается к работе Сёра «Купальщики в Аньере», которую он считает лучшей из шести его главных полотен. Он вновь сокрушается о том, что если не считать «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» из Института искусств в Чикаго и «Натурщиц» из фонда Барнса в Мерионе, то в «наших крупных музеях Восточного побережья» нет ни одного Сёра
{13}. Сёра как художник обладал определенными качествами, которые импонировали Барру: его подход был научным, аналитическим, рациональным, упорядоченным. Что характерно, Барр обосновывает значимость творчества Сёра, проводя связь между его взглядами и основными принципами художников-классиков — Пьеро делла Франческа, Рафаэля и Пуссена: «Воистину Сёра имеет такое же право, как и любой художник со времен эпохи барокко, находиться в музейном собрании, где ясность его мысли и сдержанная целеустремленность, его прекрасное понимание творчества великих предшественников окажут мощное воздействие как на специалистов, так и на простых зрителей»
{14}.
Оценив результаты кампании которую провел в галерее Тейт Сэмюэль Курто, пожертвовавший в 1924 году пятьдесят тысяч фунтов «на приобретение французских картин конца XIX века»
{15}, Барр составил список общих изменений, которые произошли в лондонских музеях за последние десять лет (с 1918 по 1928 год), проведя аналогии с американскими музеями — явно не в пользу последних. «Англия, — пишет он, — готова пойти на риск и прогадать, приобретая работы самых передовых своих художников-модернистов, наряду с более „надежными“ консерваторами. Некоторые американские галереи фактически отказались от возможности сорвать куш и приобретают почти исключительно одни только работы академистов»
{16}. Барра тревожила общая проблема американской культуры — пренебрежение современным искусством, особенно на Восточном побережье — там дело обстояло еще хуже, чем в Чикаго и Детройте, где был сделан хоть какой-то почин. Он советует американцам обратить внимание на опыт Лондона, где за последние десять лет удалось покончить с подобным пренебрежением. «Что поражает, — отмечает Барр, — это количество произведений тех мастеров, которых, хотя в это трудно поверить, пока еще отказываются замечать наши крупные музеи в Нью-Йорке, Бостоне и Вашингтоне»
{17}. Статья о лондонских музеях изобилует фактами, однако выдержана в наставительном тоне — этим грешат многие ранние тексты Барра. Однако завершается она признанием: «Посетитель-американец позеленел от зависти»
{18}.
БАРР И НЕЙМАН
Проведя в Англии два месяца за сбором материалов, Барр отправил Нейману письмо с описанием своих впечатлений. По его мнению, Сезанн «слишком глубок, чтобы его понимали и любили все». Что примечательно, он добавляет: «Как жаль, что Вас здесь нет и мы не можем обсудить поездку в Россию и Германию»
{19}. Его расстроило, что Нейман не собирается в Европу; путешествовать в одиночестве он очень не любил и поэтому решил дождаться приезда Эббота, прежде чем отправиться в Нидерланды.
Барр сильно нуждался в наставлениях Неймана, которого считал «ужасно милым и не от мира сего»
{20}. Еще до отъезда Барра из США Нейман, торговец произведениями искусства, щедро делился с ним своим временем и знаниями, давая советы, с какими художниками и торговцами стоит пообщаться в Германии
{21}. В письме к родителям Барр говорит, что Нейман «откроет нам с Джери многие двери в Германии»
{22}. Самому Нейману Барр откровенно пишет: «Хотел бы поговорить с Вами о своей диссертации, поскольку от Вас я узнáю больше, чем от кого бы то ни было»
{23}.
В 1923 году Нейман приехал в Нью-Йорк и основал там Kunstgemeinschaft (сообщество художников), подобное тем, которые уже создал в Берлине совместно с «Novembergruppe» и «Arbeitsrat für Kunst»
[12]. Работы этих художников были широко представлены как в его галереях в Германии (Берлин, Мюнхен, Дюссельдорф), так и в Нью-Йорке
{24}. Горячую любовь Неймана к современному искусству подпитывала, в частности, его готовность жертвовать собственной выгодой: как и Стиглиц, он был идеалистом и преданность искусству ставил выше наживы. Он часто выступал с лекциями, в том числе и перед студентками Барра в Уэллсли. Современники из мира искусства особо отмечали бескорыстие Неймана, когда ради посещения художественных выставок в Нью-Йорке или чтения лекций он закрывал собственную галерею
{25}. Историк кино Джей Лейда жаловался на его частое отсутствие: «Ваше расписание неудобно для Ваших приезжих друзей»
{26}.
Нейман называл свою галерею «New Art Circle», «центром искусств»; там художники могли встречаться и обмениваться мыслями: этим он продолжил традицию галереи Стиглица «291». Как и Стиглиц, он выпускал каталоги галереи, книги и журналы. Кроме того, Нейман устраивал в галерее вечерние мероприятия — лекции, концерты, спектакли. Он первым показал американцам немецких художников, а кроме того, с тем же упорством и последовательностью, что и Стиглиц, продвигал американцев, которым покровительствовал. Глубокая осведомленность Неймана в области русского и немецкого авангарда, в особенности Баухауса, помогла Барру расширить познания в области современного искусства.
