План [музея], состоящего из ряда отделов, был — насколько я в состоянии понять его эволюцию — подсказан мне курсом Руфуса Мори по средневековому искусству, который я, пышущий энтузиазмом первокурсник, прослушал в 1920 году, и не в меньшей мере Баухаусом. Мори, который при упоминании Баухауса выходил из себя и начинал ругаться, удивился бы этому сближению, однако у Баухауса и его курса по современному искусству действительно было много общего
{36}.
Фотографии Школы в Дессау, спроектированной Вальтером Гропиусом, Барр видел еще до отъезда из Нью-Йорка на выставке «Эра машин», которую организовал журнал The Little Review: «Я с большим нетерпением предвкушал визит в Баухаус, и оказалось, что он оправдал мои ожидания»
{37}. Учитывая, какое глубокое впечатление произвел на него Баухаус, удивительно, что Барр провел там всего четыре дня.
Идея сближения искусства и быта становилась все более актуальной начиная с середины XIX века, однако в Баухаусе эта идея была радикальным образом переосмыслена, поскольку мощнейшей побудительной силой там считались изменения в обществе. Подобно движению искусств и ремесел, основанному Рёскином и Моррисом, Баухаус исходил из того, что изделия, которые производятся промышленным способом, можно усовершенствовать усилиями художников и ремесленников; основой этого идеала была архитектура как ядро всей культуры. Занятия в Баухаусе вели учителя-мастера, к ним в мастерские приходили ученики-подмастерья, которых те обучали работе с материалом — как в средневековых цехах. Акцент на ремеслах, который делался в Баухаусе на раннем этапе, сменился в 1923 году, после прихода в группу Ласло Мохой-Надя, объединением всех искусств под эгидой архитектуры. К 1927 году дух Баухауса изменился совершенно: место экспрессионизма занял объективный рационализм
{38}. Поскольку Барра всегда тянуло к рационализму, он хорошо усвоил уроки своих учителей из Баухауса. Барр всей душой радовался возможности поговорить об искусстве с этой «уже ставшей легендарной компанией» творческих людей со всего мира. «Из них сложилось, — писал он, — ослепительное созвездие художников-наставников: подобного ни одна художественная школа не знавала ни до, ни после»
{39}.
Гропиус был убежден в том, что многие новые представления о пространстве в архитектуре исходят от художников-авангардистов, а потому приглашал их преподавать в Баухаусе. Первым из приглашенных Гропиусом в Баухаус художников стал Файнингер — он пришел туда в 1919 году. Робкий по натуре, Файнингер поначалу колебался, однако в итоге принял предложение, поскольку Гропиус пообещал дать ему полную свободу преподавания. Мастера Баухауса обучали самым разным предметам — полиграфии, гончарному делу, ковроткачеству, фотографии, переплетному делу, сценографии, а также основам живописи и скульптуры. Столярное мастерство преподавал Гропиус, а впоследствии — Марсель Брёйер, работу по металлу — Мохой-Надь, ткачество — Георг Мухе. Герхард Маркс и Макс Крехан вели занятия по керамике; Файнингер вместе с Карлом Заубицером учили полиграфическому мастерству. Кроме того, в школе обучали витражному делу (занятия вели Клее и Альбер), настенной росписи (Кандинский), скульптуре (Оскар Шлеммер и Йозеф Хартвиг) и сценографии (сперва — Лотар Шрайер, потом — Шлеммер).
В 1922 году в берлинской галерее Ван Димена прошла масштабная «Первая выставка русского искусства» («Erste Russische Kunstausstellung»). На нее приехали Эль Лисицкий и Наум Габо, привлекшие внимание к творчеству Родченко и Малевича. С Лисицким и Габо активно общались ван Дусбург, представлявший «Де Стейл»; Мэтью Джозефсон и Харольд Лоб, издатели Broom; американский художник Луи Лозовик; Александр Архипенко; дадаисты Тристан Тцара и Жан Арп; Йозеф Петерс и Жорж Вантонгерло из Бельгии; архитекторы Якобус Ауд и Корнелис ван Эстерен из Нидерландов; Фредерик Кислер из Вены и Вальтер Гропиус из Веймара. Хотя интернационализм и не смог полностью освободиться от политических проблем, возникновение художественных движений, которые выпускали собственные манифесты и создавали собственные организации, способствовало тому, что идеи уже не знали географических границ. Берлин превращался в столь же важный центр искусств, как и Париж. Гропиус играл в художественных кругах особую роль: он не только претворял в жизнь своё видение архитектуры, но и притягивал к себе для самые активные творческие силы Запада.
Цели и мировоззрение Баухауса впервые были представлены широкой публике летом 1923 года, когда была устроена выставка работ его участников. Однако именно документирование этого процесса, которое являлось неотъемлемым компонентом авангардного искусства в целом и немецкого искусства в особенности, способствовало росту известности Баухауса. С 1925 по 1930 год там вышло четырнадцать книг
{40} (из пятидесяти запланированных). В 1922 году, на последнем курсе Принстона (в этом году он впервые увидел в Vanity Fair работы Клее) Барр уже знал о существовании немецкого экспрессионизма. Он прочитал некоторые книги Баухауса, ознакомился к каталогом его выставки «Веймар, 1923», а в 1925 году посетил выставку-спектакль «Blaue Vier»
[14] (группа, в которую входили Файнингер, Клее, Кандинский и Алексей фон Явленский) в нью-йоркской Daniel Gallery; постановщиком выступила Галка Шейер, близкая знакомая Неймана.
Из своего визита в Баухаус Барр особенно живо запомнил следующее:
…тихое очарование Клее, его интерес к музыке, сонату Моцарта в исполнении фрау Клее, его небольшую коллекцию безделушек — раковин и мелких диковинок, его интерес к детским рисункам; <…> мрачное выражение на лице Мохой-Надя, когда я спросил его, он или Лисицкий первым использовал фотомонтаж; студенты, выполняющие всевозможные задания в рамках Formlehre (вводный курс, считавшийся самой важной частью программы обучения в Баухаусе. — С. К.); трепетное отношение Люкса Файнингера к джаз-банду Баухауса (Барр приобрел у сына Файнингера фотографии джаз-банда. — С. К.), неулыбчивая серьезность Гропиуса и его слабенький английский. Мировоззрение Баухауса сильно повлияло на меня задолго до того, как я приехал в Дессау. Идеал Гропиуса — объединение всех изобразительных искусств — я использовал в своем курсе современного искусства в Уэллсли в 1926–1927-м. В нем были затронуты архитектура, промышленный дизайн, графика, живопись, скульптура, кино, фотография. Несколько лет спустя Баухаус оказал влияние и на мой замысел Музея современного искусства. Впрочем, еще задолго до Баухауса я многое почерпнул из курса Руфуса Мори по средневековому искусству в 1919 году: его глубина и широта охвата заставили меня — к худу или к добру — избрать искусствоведение своей профессией
{41}.
