Кирстайн планировал экспонировать работы из разных стран. Прикладное искусство должно было быть представлено мебелью, стеклом, керамикой и тканями; помимо живописи и скульптуры, было решено включать в экспозиции графику, эстампы, литографии и фотографии. Работы, не входившие в частные коллекции, предполагалось продавать и финансировать организацию за счет этих продаж и членских взносов
{45}. Так Общество функционировало первые два года под эгидой Кирстайна, Уокера и Варбурга. После того как они окончили университет, Общество, с другим составом студенческого комитета, просуществовало до 1934 года
{46}.
Чтобы избежать критики своих решений насчет того, что именно можно считать достойным искусством, Кирстайн и его друзья назвали свой проект «экспериментом» — тем самым они ушли от слова «авангард» и подчеркнули, что выбор зачастую является «откровенно спорным». Однако на деле Кирстайн хорошо усвоил уроки, которые ему преподали в мастерских художников и поэтов; он был признанным лидером, он и выбирал работы, причем с безошибочным вкусом. Много лет спустя Кирстайн суммировал: «У нас были деньги Эдди, связи Джонни Уокера и мои мозги — беспроигрышная комбинация»
{47}.
Гарвардское общество современного искусства начало свою работу 19 февраля 1929 года «Выставкой американского искусства»; почти год спустя похожая экспозиция будет представлена и в Музее современного искусства. Гарвардское общество сосредоточило свое внимание на международном модернизме в широком смысле слова. Задача первой выставки заключалась в том, чтобы показать зарождение американской либеральной традиции, в основном на примере школы Роберта Генри. Как сказано в каталоге, «выставка доказывает состоятельность американского искусства. На ней представлены работы художников, которые уже не молоды и способствовали созданию молодой национальной традиции — она уходит корнями в Европу, но при этом обладает независимостью»
{48}. По сути, речь шла о тех, кто относился к первой волне американского модернизма.
Автор каталога делит художников на две категории. По его мнению, те, кто принадлежит к первой, обладают, подобно Альберту Райдеру, свойством абстрактного лиризма, которое восходит к Эль Греко и Блейку — создателю «традиции визуальной поэзии». Это, скорее всего, слова Кирстайна, который публиковал в Hound & Horn свои стихи, проводил в Европе обширные исследования для курсовой работы по Эль Греко и очень любил Блейка
{49}. Ко второй категории относились реалисты, в качестве их предшественника назван Томас Икинс: «ясность и серьезность его образов, непосредственность оптического подхода» нашли продолжение в работах Джорджа Беллоуза, Джона Слоана и Эдварда Хоппера
{50}.
Студентам удалось также представить двух художников из галереи Стиглица, которых, в силу их радикализма, нельзя было отнести ни к лирикам, ни к реалистам. Описывая «Лилию» Джорджии О’Кифф из коллекции Пола Сакса, автор каталога прибегает к модному тогда языку абстракции и относит ее к «декоративному формализму», а пейзаж Марина — к «аналитической абстракции». Стиглиц и сам был представлен своей фотографией рук О’Кифф. Была, безусловно, предпринята попытка объективного подхода, однако категории оказались слишком широкими; чтобы составить более точные описания, требовался дисциплинированный ум Барра. В целом работы, представленные в Коопе, были высокого качества и принадлежали тем художникам 1920-х годов, которые и поныне пользуются большим уважением в мире искусства
{51}.
Показанная на выставке скульптура относилась к более радикальному направлению современного искусства. В экспозицию вошли всего три работы: «Обнаженная» Архипенко, «Женщина» Лашеза и «Растительная форма» Робера Лорана. В опубликованных позднее «Итогах» деятельности Общества за этот год работа Лашеза названа самым важным экспонатом — в этом явно чувствуется влияние вкуса Кирстайна
{52}. Ранее, в 1920-е годы, Лашеза активно продвигали The Dial и Vanity Fair. Впоследствии Кирстайн напишет о нем монографию, приуроченную к выставке, которую он организовал в Музее современного искусства в 1935 году
{53}.
Барр был тогда занят собственными выставками и лекциями в Уэллсли, а потому оставался на периферии этих гарвардских событий, поддерживая Общество лишь своими познаниями в области авангарда, которые приобрел за год, проведенный за границей. Варбург отмечает, что во время встреч, на которых планировались новые выставки, Барр выступал неофициальным консультантом. Стратегию Общества Барр описывает в статье, опубликованной в Arts: «Вместо ожидаемого блеска пламенного модернизма, первая выставка стала мастерски выполненным giuoco piano
[19], продуманным так, чтобы не оскорбить даже самых малосведущих»
{54}. (Такие же критические замечания прозвучат и в адрес первой, весьма консервативной выставки Барра в Музее современного искусства, которая откроется в следующем ноябре.)
Барру особенно понравились три работы: ранний Джордж Беллоуз из собрания Хелен Крик, «Руки» Стиглица и «ряд беззубых, гримасничающих, одноглазых „гарфилдовых“
[20] домов Эдварда Хоппера: их уродство усилено до полного преображения»
{55}. Называя Стиглица «одним из немногих действительно великих фотографов», Барр обнаруживает свою неготовность полностью признать фотографию искусством
{56}. Он считает, что «предметы прикладного искусства в целом отобраны тщательно, однако, за исключением одной тарелки Варнума Пура, заслуживают лишь определения „модернистичных“»
{57}. По мнению Барра, «плавность» в дизайне являлась поверхностной уступкой модернизму.
Вторая организованная студентами выставка, «Парижская школа», задумывалась как дополнение к выставке французского искусства, проходившей тогда же в Музее Фогга. Выставка в музее более чем в три раза превосходила выставку в Коопе, на ней были представлены экспонаты из всех ведущих музеев, галерей и коллекций. Выставка была достаточно традиционной, охватывала период с 1800-го по 1920-е годы, на ней экспонировались работы признанных художников, а значит она отвечала вкусам широкой публики
{58}. Барр назвал выставку французской живописи в Музее Фогга «самой лучшей экспозицией современной французской живописи после Арсенальной выставки 1913-го»
{59}.
