Выбор европейского искусства для торжественного открытия Музея современного искусства стал зачатком будущих противоречий. Барр сделался неизменной мишенью завсегдатаев музеев и деятелей искусства — его обвиняли в избыточном пристрастии к европейскому авангарду и ему приходилось постоянно отстаивать свою точку зрения. Он утверждал, что, хотя сам является специалистом прежде всего по европейскому, а не по американскому искусству, список выставок и приобретений музея свидетельствует о равноправном отношении и к тому, и к другому, но этот довод оказался неубедительным, особенно в глазах американских художников. Желание Барра открыть музей именно американской выставкой основывалось на том, что, по его мнению, работы Альфреда Райдера, Томаса Икинса и Уинслоу Хомера будут американцам интереснее, чем постимпрессионисты. Однако ему пришлось подчиниться желаниям трех «несгибаемых»
{99} дам.
Первая выставка в Музее современного искусства прошла с ошеломительным успехом. В залах — одном большом, двух средних и трех маленьких — на двенадцатом этаже Хекшер-билдинг на Пятой авеню, 730, — разместились девяносто восемь картин Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сёра. По результатам поездки Гудиера в Европу удалось получить для нее тридцать работ, принадлежавших коллекционерам и торговцам из Лондона, Парижа и Берлина. Именно решение попечителей экспонировать только качественные работы в конечном итоге позволило Музею современного искусства стать тем, чем он стал. Выставка доказала: вкус американцев — а выставка в основном состояла из работ, позаимствованных из частных собраний, в том числе и собраний попечителей, — проявляется в том, что они активно приобретают самые лучшие образцы французской живописи конца XIX века, а также в том, что выставки, где представлены парижские художники, пользуются вдвое большей популярностью, чем другие
{100}.
В первом же каталоге, «Первая выставка из разных собраний: Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог»
{101}, который был подготовлен к ее открытию, Барр задал для себя чрезвычайно высокие стандарты, которых впоследствии придерживался во всех каталогах: они оказали влияние и на его коллег. Его стиль часто называют «внятным», научные сведения — «точными», а его монографии — «знаковыми»; кроме того, его каталоги отличает элегантность верстки, на которой он всегда настаивал. Гудиер от всей души хвалил Барра: «Его широкую осведомленность в искусстве прошлого и настоящего дополняют тонкое чутье на все первосортное, спокойный, но неизменный энтузиазм, пророческие прозрения, а главное — точность владения словом. Его каталоги и другие опубликованные работы стали непреходящим вкладом в литературу о современном искусстве»
{102}.
В этой первой из многих своих публикаций Барр прибегает к описательному, эмоционально-насыщенному языку, с многочисленными поэтизмами. Он редко позволял себе такую роскошь и полностью отказался от нее в более поздних работах, где преобладает строгий объективно-формальный анализ в контексте исторической преемственности. Из хаоса, являющегося исконным свойством модернизма — этот термин, по мнению Барра, являлся более точным, чем «современное искусство», — он создавал стройное повествование о синхронно развивающихся течениях, пытаясь предложить упорядоченную схему художественных новшеств. Хотя некоторым его систематизация представлялась неполной и произвольной, на деле она отражала его стремление создать четкую классификацию и тем самым включить современный период в исторический континуум.
В первом же каталоге Барр продемонстрировал то, что впоследствии его прославит: он очертил преемственность внутри истории модернизма, показав, например, как работы Гогена проложили путь немецкому абстрактному экспрессионизму — для этого он проследил, как влияние художника распространялось по Европе. Описывая две работы Гогена, «Мейер Де Хаан» и «Желтый Христос», Барр дает емкое определение его стиля: «[Его работы] во всем противоположны импрессионизму. Мягкий контур он заменяет резкой угловатостью; вместо дымчатой атмосферы возникают цветовые плоскости, густо покрытые лаком. Вместо того чтобы полностью лишать картину „литературной“ составляющей, Гоген пропитывает эти полотна положительным психологическим содержанием»
{103}.
Барр отмечает психологическую составляющую, однако не анализирует ее; ему интереснее формальные аспекты — например, он пишет, что в более поздних работах Гогена, выполненных на Таити, «крикливые варварские цветовые диссонансы уступают место <…> глубокой, насыщенной гармонии»
{104}. В дальнейшем стиль Барра станет менее цветистым, однако привычка подробно прописывать все этапы развития художника, отслеживать влияния и помещать его творчество в исторический контекст будет только крепнуть.
К жизни и творчеству Ван Гога Барр относился с особой симпатией. Возможно, его трогала тяжелая жизнь художника, начавшаяся с «искалеченных детских лет сына голландского протестантского священника»
{105} (Барр и сам был сыном протестантского священника). Описывая творческий путь Ван Гога, Барр отмечает, что только после того, как художник оказался в Париже и попал под влияние импрессионистов, палитра его стала более светлой. А в Провансе, где он «открыл сам себя, <…> кисть его кружилась и наносила удары — можно подумать, сами по себе движения руки и запястья доставляли ему радость». Описывая картину «Мостильщики», Барр вновь прибегает к гиперболе: «Мускулы стволов выпячиваются, как будто они с усилием просовывают свои корни в землю. Он документирует потрескивающую энергию, которая исходит от виноградной кисти. Его взгляд обладает такой нестерпимой напряженностью, что только перенос увиденного на картину способен дать ему облегчение от страданий. Ван Гог — евангелист преображается в Ван Гога — художника — ясновидца и мистика, который постигает и делает зримой внутреннюю жизнь вещей»
{106}.
Барр упоминает об отъезде Ван Гога на юг Франции, в Арль, и о его дружбе с Гогеном. Однако, выдавая свое классическое образование, далее он указывает, что все-таки «суть его работ — яростных, непропорциональных, противоречащих „хорошему вкусу“, но исполненных духовного пыла, представляется воинствующе нефранцузской». Ван Гог был скорее экспрессионистом, чем классиком, и его влияние на немецких экспрессионистов особенно очевидно: «Ван Гог был, по сути, архетипом экспрессионизма, культа чистой безоглядной спонтанности»
{107}.
Говоря о Сезанне, Барр утверждает, что «среди наших современников нет людей такого масштаба»
{108}. Притом что значение Гогена было оценено сразу же, а новации Сезанна нашли понимание только двадцать лет спустя после его смерти, Барр утверждает, что воздействие Сезанна значительнее. «Вне зависимости от того, какую оценку даст Сезанну будущее, — пишет он, — совершенно очевидно, что его влияние в последние тридцать лет сопоставимо только с влиянием Джотто, Рогира ван дер Вейдена, Донателло или Микеланджело»
{109}. Энтузиазм и любовь к новаторству заставляют Барра поставить этот период на одну ступень с революционными событиями эпохи Возрождения. Барру, поклоннику упорядоченности, особенно импонировало использование Сезанном наследия старых мастеров, «синтез его барокко и импрессионизма»: «Дважды [Сезанн] формулировал свою программу: „Мы должны создать из импрессионизма нечто весомое, вроде искусства в музеях“. И еще: „Мы обязаны переписать Пуссена заново, с натуры“. В этих емких фразах он подчеркивает как важность традиции, так и значимость недавних открытий»
{110}.
