В 1927 году, через пять лет после того, как новая архитектура зародилась в Европе, Барр и Хичкок пришли к полному пониманию ее принципов. Хичкок писал Барру: «Статья о „Некко“ вышла очень удачной, и я надеюсь, ты еще будешь писать об архитектуре, ведь то, что ты говоришь, — точно и востребовано. Каким станет декор, покажет будущее. Я могу попытаться в него заглянуть»
{61}.
ХИЧКОК ОБ АВТОРИТЕТЕ АУДА
Среди статей Хичкока, предшествовавших появлению его книги о современной архитектуре, была публикация «Архитектура Якобуса Ауда». Открывалась она двумя тезисами, к которым обращались «величайшие архитекторы» современного мира, «формировавшие стиль будущего». Первый сводился к тому, что «пропорции», выбираемые архитектором, и есть весь требуемый декор: «Надо избавить архитектуру от элементов, привносимых исключительно в декоративных целях; инженерное решение проблемы, представленной зданием, не следует чем-либо дополнять. Посредством правильных пропорций архитектура должна придавать декоративность всем необходимым элементам постройки». Как Хичкок и обещал Барру, ему было что сказать о «декоре». Второй тезис выражал идею архитектуры как вида искусства, и этот взгляд прочно утвердится в дальнейшем: «Поиск инженерного решения проблемы здания в целом и отдельных его фрагментов с помощью геометрии — дело творческой фантазии архитектора»
{62}.
Хичкок отводил Ауду центральное место в группе архитекторов, противостоявших «эклектичному романтизму и экспрессионистической живописности амстердамской школы» — заметным, например, в работах Хендрика Петрюса Берлаге. В акцентированных горизонталях и выступающих крышах Ауда он видел прочитывавшееся влияние Райта. Но еще более ощутимым казалось ему воздействие кубизма, особенно произведений Тео ван Дусбурга. Хичкок, как и Барр, фиксировал отличительные черты нового стиля: применение бетона и ленточное остекление у Ауда, Ле Корбюзье и Гропиуса, а также то, что сам он называл декоративностью «от противного» — когда «выразительность основных конструктивных элементов достигается за счет возможностей нового стиля и материалов»
{63}.
Усмотрев искру озарения в проекте жилого комплекса Хук ван Холланд, выполненном Аудом в 1926–1927 годах, Хичкок определил его как канонический образец Интернационального стиля — такой же, как Вайсенхоф. В заключении этой подробной статьи он сравнивает Ауда и Ле Корбюзье и из их непохожести выводит собственное понимание нового стиля как «искусства». По его мнению, сопоставление этих двух архитекторов говорит о том, что «строгость современной архитектурной эстетики и стандартизация материалов никоим образом не исключают индивидуальность и не подразумевают монотонность»
{64}. Такое суждение показывает, что сформулированные молодыми критиками принципы не были догматичными и косными.
В течение нескольких лет, с 1927 по 1930 год, статьи Хичкока успели появиться в периодических изданиях всех направлений — от Hound & Horn, Art Studies или Arts до House Beautiful. Он также готовил обзоры выходивших в мире книг по архитектуре для Architectural Record. В этих обзорах, как и в статьях, он стремился расширить всеобщее представление о новом стиле. Опубликованный в Hound & Horn в 1928 году материал «Четыре гарвардских архитектора» Хичкок посвятил систематизации «хороших» примеров архитектуры США, которые можно было встретить в Бостоне, — от неоклассического Капитолия в штате Массачусетс до «нового стиля, продиктованного сталью, бетоном и стеклом, который еще сознательно не используется в Америке»
{65}.
Подробно описав три вида традиционной архитектуры и проявив при этом необыкновенную широту познаний, Хичкок обращается к новаторским работам Петера ван дер Мейлен Смита, своего близкого товарища по Гарварду. (Статья послужила предлогом для того, чтобы рассказать о проектах Смита, скончавшегося в тот год в Германии; в 1929 году Хичкок посвятит ему книгу «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству».) Смит трудился в парижской мастерской Андре Люрса, знал Ле Корбюзье, и, вероятно, именно он познакомил Хичкока с их достижениями.
Хичкок описывает актуальное состояние современной архитектуры, полагая, что ее гораздо охотнее принимают в Европе: «В Америке она существует либо неосознанно — в инженерно-строительных проектах заводов и гаражей, либо осознанно — в сооружениях иностранцев, таких, как австриец Нойтра (в Лос-Анджелесе) или швейцарец Лескейз (в Нью-Йорке)»
{66}. Он одобряет проекты Смита, сравнивая их с работами Гропиуса в Германии или Андрея Бурова в России, в которых по-новому использовались сталь и стекло. Смит считал, что развитие нового стиля зависит от внедрения новаторских методов строительства с использованием неизвестных ранее материалов и от «экспериментальной мысли в проектах, воплощающих все возможности современных строительных технологий»
{67}.
Хичкок называет Смита первым американцем, который стал применять эти методы; его террасные крыши с выступающими плитами позволяли застеклить фасад (несущую стену) гостиной. «Этот <…> выпускник Гарварда, — продолжал он, — интересен тем, что первым перенес новую конструктивную манеру на наши берега — а точнее, первым предложил американскую, отличную от французской, нидерландской, немецкой или русской, версию Интернационального стиля»
{68}. И Хичкок, и Барр часто использовали словосочетание «интернациональный стиль», говоря об эволюции современной архитектуры. Позднее, по настоянию Барра, оно станет писаться с прописных букв; «Интернациональный Стиль» станет и стилем архитектурной выставки Музея современного искусства, оформленной «в новой манере».
В РОССИИ
Итогом поездки Барра в Россию в 1927 году стали «Записки о русской архитектуре», освещавшие современный творческий поиск в послевоенном Советском Союзе. Абстрактные работы Малевича и Лисицкого, как и конструктивистские эксперименты (например, татлинская модель памятника III Интернационалу), представлялись Барру «околоархитектурным поиском принципиально новых форм»
{69}.
По мнению Барра, вкус «советских бюрократов <…> был лишь немногим взыскательнее, чем у их американских коллег». Конечно, на частную поддержку развития архитектуры в СССР рассчитывать не приходилось — «в результате чувство времени, не находившее выхода у молодых творцов, которые едва ли могли тогда надеяться на воплощение своих идей, выразилось в фантастической бумажной архитектуре, вызывавшей восхищение или зубоскальство на многих международных выставках. И все же эти романтически невозможные проекты вдохновляют куда больше, чем заигрывание с Les Arts Décoratifs, так часто выдаваемое за современную архитектуру в Америке»
{70}. (Барр называл стиль ар-деко «модернистичным» и полагал, что он портит и компрометирует модернистскую архитектуру. Такой пуризм в подходе к эстетике был оправдан тем, что помогал точно описывать эволюцию модернистского направления.)
