В более ранней работе Гропиуса — проекте фабрики «Фагус», построенной в 1911 году, возможности новой архитектуры, по мнению Хичкока, полнее претворились: в этой постройке…
…учтены все условия, рождающие его эстетику. <…> Главное здание решено как объем, а не как масса. Кроме того, в этом сложном комплексе поэтика композиции, особенно зримо проявившаяся в очертаниях труб и других сугубо промышленных элементов, не напоминала средневековую, как у Беренса, и всецело подчинялась свободному поиску естественных пропорций и связей между частями
{79}.
Стены, которые теперь не несли на себе конструкцию, став светлыми и прозрачными, показались Хичкоку самым важным элементом нового зодчества. (В 1926 году Зигфрид Гидион так объяснил логику новой архитектуры: «Ее непосредственные прототипы — это корабли, железнодорожные вагоны, кабины аэропланов. Почему? Потому что несущими в них являются не стены, а каркас, перегородки же сделаны из тонких материалов»
{80}.)
ЖИВОПИСЬ: ДВИЖЕНИЕ К АРХИТЕКТУРЕ
Живая связь между авангардными художниками и первопроходцами в архитектуре установилась одновременно в разных странах
{81}: во Франции Ле Корбюзье сам был и художником, и архитектором; в России творческое становление Малевича, Татлина и Лисицкого повлияло на архитектурные проекты супрематистов и конструктивистов; представители немецкого экспрессионизма были причастны к концепции Gesamtkultur Баухауса
{82}; художники группы «Де Стейл» и нидерландские архитекторы, объединившись, в свою очередь также сыграли в деятельности Баухауса некоторую роль. Художники часто бывали за границей, и «перекрестное опыление» идеями принесло плоды, в итоге вылившись в новый стиль. Интернациональный кругозор живописцев и архитекторов стал тем «краеугольным камнем», на котором Барр и Хичкок, каждый по-своему, формировали собственную эстетику. В представлении Хичкока, смыкающемся с формальной эстетикой Барра, влияние и место абстрактной живописи (которая, по его словам, «начала зарождаться около 1910 года») было весьма заметным: «Тогда, в период войны, многие убедились в том, что эстетически значимые эффекты достижимы в ином масштабе и в трехмерном пространстве. Подобные эффекты были не особенно характерны для архитектуры, представлявшей „новую традицию“. В том, что касается визуальной оценки, эта традиция по-прежнему держалась на принципах „живописности“, свойственных романтизму». Говоря о журналах De Stijl и L’Esprit Nouveau, которые издавались творческими объединениями, проповедовавшими идеи новой архитектуры, Хичкок отмечал сходство Ауда как архитектора с художниками «Де Стейл», а Ле Корбюзье — с Озанфаном: и те и другие, писал он, «работают с чистой абстракцией в живописи и скульптуре»
{83}. Барр, со своей стороны, позднее отметит, что «эстетические принципы и формы „Де Стейл“ сначала были раскрыты в живописи, а потом уже в архитектуре. „Кафе де Уни“ Ауда, появившееся в 1925 году в Роттердаме, оказалось самым неудачным его проектом; слишком уж явным было в нем влияние Мондриана». Кроме того, Барр связывал с художниками Татлиным, Певзнером и Габо возникновение русского конструктивизма как направления, которое позже будет подхвачено архитекторами. Он упоминал и Лисицкого, который называл свои «проуны», «точкой перехода от живописи к архитектуре»
{84}.
Все соглашались с тем, что архитекторы, остававшиеся в русле немецкого экспрессионизма, поначалу влияли на работы Гропиуса в Баухаусе, которые позднее обрели выверенность и форму благодаря обращению к функционализму и объединению с художниками «Де Стейл»; и в том и в другом случае совместные усилия привели к сотрудничеству художников, скульпторов, архитекторов и дизайнеров. Будучи участником «Де Стейл» с момента основания в 1919 году, Геррит Ритвельд опередил Ле Корбюзье: в 1924 году в Утрехте он построил в стиле неопластицизма дом для госпожи Трюс Шрёдер. Еще один участник группы, Тео ван Дусбург (художник, скульптор, архитектор, критик и автор), приехав в Германию, жил поочередно в Берлине и в Веймаре. С 1920 по 1925 год мастера Баухауса перенимали методы нидерландцев при работе с формой. Основные цвета, асимметрия, деление пространства внутри объемов за счет свободного соединения и взаимопроникновения прямоугольных плоскостей — во всем этом Барр видел непосредственное влияние «Де Стейл»
{85}. «От мистицизма и трансцендентности экспрессионистов, — писал Барр, — Баухаус повернулся в сторону ясности, стройного порядка и поиска осознанно выработанного стиля в архитектуре и родственных ей искусствах»
{86}.
С Баухаусом «Де Стейл» познакомил Лайонел Файнингер, которому в 1919 году в руки попал журнал, издававшийся нидерландской группой
{87}. Посетив Баухаус в 1927 году, Барр стал поддерживать с Файнингером тесный контакт и отмечал его роль в сближении ван Дусбурга с этой школой
{88}. Венгр Мохой-Надь (художник, фотограф и преподаватель) также участвовал в формировании рационального, конструктивного подхода, присущего Баухаусу с 1923 года и явившегося, казалось бы, резким поворотом от немецкого экспрессионизма в иную сторону.
НОВЫЙ СТИЛЬ И ЕГО ПРИНЦИПЫ
Принципы, которыми руководствовались новаторы, порвавшие с традиционной архитектурой, были сформулированы в книге Хичкока 1929 года «Современная архитектура», а три года спустя легли в основу его определения интернационального стиля. Хичкок считал, что основной формальный элемент — железобетонная конструкция — позволяет архитекторам создавать композиции на основе объема, а не массы. Архитекторы-первопроходцы были также за «настойчивую унификацию; вместо разнообразия и богатства поверхностной текстуры они стремились к монотонности и даже бедности, чтобы как можно явственнее передать идею поверхности как геометрической границы объема». Декоративные элементы, повторял Хичкок, может, и не ушли навсегда, но при прежнем использовании нарушали бы цельность композиции. Право на существование они получают, «только если бесспорно обусловлены общим дизайном и всецело ему подчинены»
{89}. Эстетические достоинства здания проявляются в его пропорциях, а не в нанесенном декоре. Хичкок возражал теоретикам, утверждавшим, что новых архитекторов волнуют инженерные принципы, а не эстетическая составляющая.
В то же время он сумел выделить формальные элементы новой архитектуры, избавив ее от доктринерского клейма социальности, и сообщить о появлении подхода, который проведет интернациональный стиль сквозь времена и границы, несмотря на суровые условия экономической депрессии 1930-х годов. Слово «стиль» немецкие архитекторы воспринимали в штыки: они считали, что оно отрицает их философию. Их больше устраивало определение «новая вещественность», которое, как им казалось, точнее отражает их метод. Но Хичкок настаивал на своем: «Инженерия от года к году может меняться до неузнаваемости, но эстетика этих новаторов уже обнаружила безусловную преемственность ценностей, независимо, а иногда и вопреки практическому и структурному факторам»
{90}. Критикуя эпитеты, которые применяли художники к новой архитектуре, — в том числе «чистая», «пространственно-временнáя», «элементаристская» и даже «промышленная», — Хичкок полагал, что достаточно будет «назвать архитектуру новаторов интернациональным стилем Ле Корбюзье, Ауда и Гропиуса, Андре Люрсá, Ритвельда и Миса ван дер Роэ» — стилем, привлекающим определенную часть архитекторов как в Европе, так и в Соединенных Штатах
{91}.
