В Баухаусе многие, и прежде всего функционалисты, буквалистски веря в то, что они называют die Neue Sachlichkeit, не спешили признавать, что Мис современен. Им казалось, что архитектура стала, наконец, сугубо функциональной: превратилась в дело техники, чистой техники, конструирования конструкций. Естественно, проекты, которые создавали рассуждавшие таким образом архитекторы, получались намного интереснее с точки зрения искусства, чем это представлялось их авторам. Но Мис видел по-своему и настаивал на том, что архитектор занимается искусством, а все утверждения, будто архитектура — только средство, лучше оставить инженерам
{47}.
После первой встречи в 1930 году Джонсон написал, что был очень рад познакомиться с немецким архитектором, у которого «нет иллюзий относительно Sachlichkeit и всего, что связано с техникой или материалами. [Для Миса] они средство, но не самоцель, как для Гропиуса и его школы»
{48}. Джонсон считал Миса ван дер Роэ «экспериментатором-радикалистом»
{49}, новатором в своем деле; Мис фактически преодолел принцип «форму определяет функция» и уверенно вписался в эстетические рамки, которые Барр очертил для Музея современного искусства.
Людвиг Мис ван дер Роэ. Небоскреб и стекла и металла. Берлин. 1922 (не осуществлен). Макет
Хичкок, выше ценивший Ауда, и Барр, предпочитавший Ле Корбюзье, не сразу согласились с предложением Джонсона рассмотреть работы Миса в перспективе предполагавшейся выставки
{50}. Джонсон был восхищен виллой «Тугендхат» в Брно
{51}. Он сумел убедить Барра и Хичкока, что Мис ван дер Роэ, безусловно, принадлежит к числу новых архитекторов первого плана, наряду с Аудом, Гропиусом и Ле Корбюзье. Причем нашел такие аргументы, что фотография виллы «Тугендхат» оказалась на обложке выставочного каталога.
Людвиг Мис ван дер РоэОфисное здание из стекла и металла. Фридрихштрассе, Берлин. 1921. Конкурсный проект
При первой встрече Джонсон предложил Мису ван дер Роэ разработать дизайн его квартиры в Нью-Йорке, куда он переехал по окончании Гарварда
{52}. Мис взялся за этот заказ
{53}. 11 августа 1930 года Барр, владевший квартирой в этом же доме, рассуждает в письме к Джонсону о том, что неплохо бы убрать стальную раму из дверного проема. Он предупреждает, что это будет недешево, но «раз уж мебель заказана Мису, то и на этом не стоит экономить»
{54}.
Джонсон как-то вспомнил, что Барр в своей статье о русской архитектуре (в которой он сравнивал Моисея Гинзбурга с Ле Корбюзье, Гропиусом и Аудом) «открыл новую веху, но ни разу не упомянул Миса ван дер Роэ. Словно и не слышал о нем. Мис ему не нравился». Что касается Хичкока, Джонсон считал, что Мис для него «слишком изыскан». Он рассказывал, что, когда в 1931 году в Германии они вместе осматривали интерьеры, созданные по проекту Миса, Хичкок покачал головой: «Это не мое». «Зато, — добавляет Джонсон, — это было „мое“»
{55}.
Впрочем, к осени 1931 года Хичкок успел по-настоящему понять работы Миса и признал авторитет архитектора в рецензии на «выставку, посвященную, городскому планированию, архитектуре, обстановке и смежным техническим вопросам», которую Мис ван дер Роэ организовал в Берлине летом. На ней были представлены предметы из мрамора, дерева и текстиля, отобранные Мисом и скомпонованные Лилли Райх, а также одноэтажный загородный дом Миса в центре зала, и весь раздел экспозиции подчинялся «общему позитивному вкусу, <…> так что был отражением ясного порядка»
{56}.
Людвиг Мис ван дер Роэ. Интерьер квартиры Филипа Джонсона. Около 1930
В своей статье Хичкок более точно определил параметры явления, которое неофициально называл «интернациональным стилем», различая внутри него «„функционализм“ Гропиуса и Бройера, с одной стороны, и „постфункционализм“ Миса ван дер Роэ — с другой»
{57}.
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
Три основных принципа новой архитектуры, которые Хичкок сформулировал в конце 1920-х годов, приведены им также и в книге «Интернациональный стиль: архитектура после 1922 года», опубликованной в 1932 году. Первый принцип заключается в особом отношении к объему, который рассматривается как данность, отличная от массы; второй выражен в систематичности, сменившей классическую латеральную симметрию с ее вертикальной и горизонтальной повторяемостью; третий сводится к полному исключению декора и сочетается с принципом пропорциональности как декоративной основы, который Хичкок описал в своей первой статье об Ауде
{58}. Критерий совершенства материалов позволил расширить понятие декора; тем самым особый вес обретали логика формальных элементов стиля и представление об архитектуре как об искусстве
{59}.
Книга «Интернациональный стиль», перевод которой Джонсон и Хичкок собирались издать в Германии, первоначально называлась «Also doch ein Baustil»
[36]. В итоге это название стало последней фразой книги: «We have an architecture still»
{60}. Идея издать книгу по-немецки была вызвана желанием дать отпор немецким критикам
{61}: «Мы оба — я и Хичкок — видели общую задачу в том, чтобы победить функционалистов, — писал Джонсон. — Ради этого книга и затевалась. В то же время Альфред Барр хотел, чтобы она иллюстрировала новое масштабное движение, которое он собирался пропагандировать. Он настоял на названии „Интернациональный стиль“
[37]. Мы уступили. То есть сначала уступил я, затем Хичкок»
{62}.
