Также следует отметить, что Спиноза никогда не использует выглядящее странно выражение sub specie aeterni, вероятнее всего, ошибочно заимствованное Витгенштейном у Кьеркегора, зато у Спинозы встречается выражение sub specie aeternitatis (лат. — «с точки зрения вечности» — во 2-й и 5-й частях «Этики»).
С. 93. Мы отправились в Orchard в Гранчестере, где и пообедали. — Orchard — кафе на открытом воздухе в деревне Гранчестер близ Кембриджа, где чай и закуски подавались в саду. Было чрезвычайно популярно у кембриджских студентов и преподавателей в начале XX века.
С. 112. Возможно, ты считаешь… — В ноябре 1913 года, вероятнее всего, по инициативе Витгенштейна, они перешли с Расселом на «ты». См.:
«To B. Russell, [November 1913]
[Skjolden, Sogne, Norway]
Lieber Russell,
I intended to write this letter in German, but it struck me that I did not know whether to call you „Sie“ or „Du“ and so I am reduced to my beastly English jargon!»
(«Б. Расселу, [ноябрь 1913 г.]
[Шольден, Согне, Норвегия]
Дорогой Рассел,
я намеревался написать это письмо на немецком, но сообразил, что не знаю, обращаться ли на „ты“ или на „Вы“, так что ограничусь своим непотребным английским жаргоном!»)
— и уже в следующем письме Витгенштейн переходит к немецкому языку и обращению на «ты»:
«To B. Russell, [November or December 1913]
[Skjolden, Sogne, Norway]
Lieber Russell!
Vielen Dank für Deinen lieben Brief».
(«Б. Расселу, [ноябрь или декабрь 1913 г.]
[Шольден, Согне, Норвегия]
Дорогой Рассел!
Огромное спасибо за твое чудесное письмо»).
(Wittgenstein in Cambridge: Letters and Documents 1911–1951, ed. Brian McGuinness (Blackwell Publishing, 2008), pp. 53, 56).
С. 121. Кампания Карла Крауса против жанра фельетона… — Солидарность с позицией Адольфа Лооса Краус выразил в своем программном эссе «Гейне и последствия». «Орнамент» противопоставляется у него верности «материалу» (Stoff), способности формы, будь то журналистский текст или архитектура, следовать «действительности» (die Tatsächlichkeit der Welt). «Никаких гирлянд», — провозглашает Краус (Karl Kraus, Heine und die Folgen (München: Albert Langen, 1910), S. 5). Упрекая современную культуру в поругании «практической жизни» и страсти к «духовному украшательству» (ibid., S. 11), он прямо ссылается на «хорошего американца» Лооса, критикующего «орнамент» («американца», поскольку Адольф Лоос в 1893 году уехал в США, где прожил три года, работая каменщиком и паркетчиком. Он утверждал, что концепция современной, «объективной» (sachlich) архитектуры связана именно с его путешествиями в Америку, а потом в Англию, которые он совершил сразу после окончания обучения на архитектора в Политехническом институте в Дрездене и Вене. Когда Лоос жил в США, ему открылась строительная активность индустриального общества, которое развивалось, не осложненное традициями, до размеров, не виданных жителями Старого Света, причем повсеместно в строительстве использовалась сталь. По его словам, он был поражен архитектурой небоскребов чикагской школы, но еще больше, возможно, — практичным, индивидуалистическим и либеральным менталитетом цивилизации, базирующейся исключительно на принципах бизнеса, что сильно контрастировало с аристократическим классовым обществом и бюрократией Австро-Венгерской монархии. Лоос рассказывал о случае в Нью-Йорке, прояснившем для него сущность архитектуры: в магазине его взгляд приковал чемодан из цельной кожи с медной арматурой, предназначенный для путешествий бизнесменов. Он осознал, что эстетическая ценность этого предмета вытекает из хорошо продуманной конструкции, или, перефразируя высказывание его учителя Отто Вагнера о том, что непрактичное не может быть красивым, — Das Praktische ist schön! «практичное красиво!»).
Верность фактам, объективность (Sachlichkeit) которой Краус требует от прессы, он связывает с германским духом, в то время как орнаментальность, декоративность, импрессионистичность, упоение авторов собственными мыслительными «гирляндами» возводятся к романскому духу, к явлению «фельетонизма», главным виновником которого оказывается подпавший под французское влияние Генрих Гейне. «Фельетон» концептуализируется Краусом так же, как лоосовский «орнамент», превращаясь из просто жанра журналистики в символ избыточного формализма, пренебрежения фактами и самой правдой жизни. В языковом пуризме Крауса ясно просматривается аналогия функциональному мышлению Лооса.
Карл Краус так писал об их совместной борьбе: «Адольф Лоос и я (он — непосредственно, я — посредством слов) занимались исключительно тем, что показывали: между урной и ночным горшком существует разница, наличие которой только и создает простор для культуры. Все прочие — позитивисты — делятся на тех, кто использует урны как ночные горшки, и тех, кто использует ночные горшки как урны»; «Люди настроения, которые ныне обнаруживаются повсюду, как грибы после дождя, хотели бы, чтобы даже мороженое и десерт являли собой самые немыслимые цветовые композиции. Тайная нервозность стала их девизом, они начали наблюдать за собственными „состояниями души“, желая лишить вещи их обычных значений» (цит. по: Жак Ле Ридер, Венский модерн и кризис идентичности, с. 220). Жак Ле Ридер весьма точно фиксирует основные риторические фигуры Крауса в этом контексте: «Культу нюанса, воздушной дымки, орнаментальной виньетки Карл Краус противопоставлял свой ужас перед всем текучим, смутным, болезненным. В сборнике афоризмов „Ночью“ он писал: „Мы живем в эпоху перехода от верха к низу. Товары нынче распространяются посредниками, знания — сплетниками, а наслаждения — „промежуточными““. „Промежуточной формой“ в то время называли гомосексуализм. Декаданс, торгашество, ложное знание, упадок нравов: по мнению Крауса, все это были феномены одного порядка» (там же).
С. 121. …общеизвестный неукрашенный дом Адольфа Лооса на Михаэлер-плац… — Семиэтажный Looshaus фраппированные жители Вены прозвали «домом без бровей» (Haus ohne Augenbrauen) за отсутствие привычных внешних декоративных элементов, в частности карнизов над окнами. Император Франц Иосиф был столь возмущен его фасадом, что отказался въезжать к себе во дворец через ворота, расположенные напротив дома Лооса, и распорядился наглухо завесить все дворцовые окна, выходящие на Михаэлерплац. Дом был построен в 1911 году по заказу банкира Леопольда Гольштейна как деловое здание. С 1947 года признан памятником архитектуры и охраняется государством, с 1987 года в нем находится Райффайзенбанк. С 2002 года в подвале дома базируется международная организация «Зона дизайна Адольфа Лооса», которая проводит выставки и семинары, вручает премию имени Адольфа Лооса за достижения в сфере дизайна. Конструкция здания и его внешний вид весьма точно и исчерпывающе выражают базовые представления Лооса о сущности и задачах архитектуры. Ср., например: «Черный фрак — в стиле нашего времени, и никто не может этого отрицать. Вывихи болезненного самомнения не коснулись реформы нашей одежды. <…>.
