1. Музыкальная модель
Роман В. Набокова «Король, дама, валет» является своеобразным продолжением опыта, осуществленного в русской литературе Андреем Белым, его четырьмя «Симфониями», эпическим повествованием, написанным по принципу музыкального контрапункта. Образцом для своего произведения Набоков также избрал музыкальную модель – танец, вальс – и литературно воспроизвел его композиционную схему и структурную организацию.
В контексте обиходной жизни и в сопоставлении с ней танец представляет действие развлекательное, игровое и искусственное. Движение осуществляется чередованием фигур, набор которых заранее определен, а порядок повторяем.
Оно подчинено звуковому сигналу, музыкальному сопровождению, определяющему его размер и темп. Как известно, музыка каждого танца имеет свою ритмическую фигуру, которой соответствует фигура танцевальная. Ритмическая зависимость движения от звукового сопровождения, его хореографическая запрограммированность придает танцу характер автоматизма. А неестественность танцевального шага по отношению к бытовой ситуации оценивается как его искусственность.
Между тем соблюдение правил танца выполняется участниками с немалой долей энтузиазма, что объясняется его социальной и психологической развлекательной функцией.
Аналогом танца выступает игра, поэтому его правила воспринимаются участниками как правила игры.
В парном танце, в частности в вальсе, игровая ситуация возникает уже при образовании пар. Танцевальная пара воспроизводит жизненную модель, соединение партнеров в танце легко прочитывается как игровая имитация любовных пар.
Графика движения в вальсе определена кружением пар «вокруг себя» (см. значение немецкого слова «walzen» и латинский эквивалент «volvere») и – по кругу. Это двойное кружение организует структуру танца. Она возникает из кружения внутреннего (головокружения), воспроизводимого хореографически и переживаемого танцорами эмоционально, и кружения внешнего – по общему маршруту вальса. При этом внешнее представляет крайний круг расходящегося кружения внутреннего, чей центр условно расположен в каждом из партнеров, а значит, вальсовые круги определяются его точкой зрения.
Отсюда следует, что головокружение является организующей вальс фигурой. Ее семантическая характеристика – exstasis, т. е. качественный скачок, мгновенный переход из одного состояния в другое. Фигура экстаза в литературе и искусстве блестяще разработана в сочинении С. Эйзенштейна «Неравнодушная природа»
[157]. Транзитивное свойство головокружения проецируется в структуру романа, превращает ее в структуру экстатическую.
2. Игра как прием
Вальс в истории танца отличается устойчивой популярностью, как, впрочем, и сюжет, выбранный для этого романа Набоковым. Вальс возник в предместьях Вены в середине XVII века. Его принято считать танцем немецким и, хотя он был допущен на балы Европы, простонародным. Как пишет Ю. Лотман в Комментариях к роману «Евгений Онегин», вальс в двадцатых годах девятнадцатого века пользовался репутацией непристойного, излишне вольного танца. В расписании бала – он был вторым по счету. И набоковский выбор модели вальса для своего романа прочитывается как изящная структурно-историческая аллюзия на текст «Евгения Онегина» и пушкинскую эпоху.
Немецкая и городская природа вальса закреплена в произведении. Действие происходит в буржуазной городской среде в Берлине, впрочем, нигде не названном, а только означенном словом «столица», чья национальная принадлежность предлагается к узнаванию по целому ряду признаков. «Столица… В самом названии этой незнакомой еще столицы, – в увесистом грохоте первого слога и в легком звоне второго, – было для него что-то волнующее».
Такое умышленное неназывание имени города можно объяснить нулевым значением точного места действия романа. Однако последовательное перечисление характерных черт Берлина предполагает прием загадывания, камуфлирования смысла, литературную игру, которая в произведении является отражением игровой, развлекательной природы танца. Фактически такое приглашение читателя к узнаванию предполагает реализацию условия «работы» метафоры.
Прием игры делается одним из главных, моделирующих художественное пространство в «Короле, даме, валете». С его помощью романный мир утверждается на одном уровне как игра в жизнь, а на другом – как игра в роман.
Примеров игры в жизнь в произведении множество: постоянно подчеркивается игра Драйера в жизнь, которая, в сущности, составляет для него забавное развлечение (Драйеру кажется, что «мир, как собака, – стоит, служит, чтобы только поиграли с ним»), изобретение движущихся манекенов, в подражание Творцу («Тайна… движения (манекенов. – Н.Б.) лежала в гибкости вещества, которым изобретатель заменил живые мускулы, живую плоть»), разыгрывание вариантов убийства Драйера в воображении и разговорах Марты и Франца (например, сценарий убийства в лесу. Герои разыгрывают два его варианта). Наконец, весь мир романа с его персонажами оказывается игрой сумасшедшего старика, возомнившего себя фокусником Менетекелфаресом («…Он (старик-хозяин. – Н.Б.) отлично знал, что все эти люди – Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой и даже его же, Фаресова, жена, тихая старушка в наколке (а для посвященных – мужчина, пожилой его сожитель, учитель математики, умерший семь лет тому) – все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук»).
Имя старика – игровая отсылка к эпизоду из Ветхого завета. Оно сплавлено из трех слов: «Мене», «Текел», «Фарес» («Исчислено», «Взвешено», «Разделено»), – появляющихся на стене во время пира царя Валтасара, на котором царь и его вельможи пьют из священных сосудов, вынесенных из Иерусалимского храма (Книга Пророка Даниила, гл. V. 16.27.28).
Аргументами в пользу второго тезиса – игры в роман – служат излагаемые ниже наблюдения. Их цель – доказать, что «Король, дама, валет» – не только литературное произведение, написанное в танцевальном жанре, вальсе, чьим сюжетом становится вращательное движение пар, но также – своеобразный литературный танец, исполняемый в хорошо знакомом читателю жанре романа.
Игра в роман начинается с заглавия «Король, дама, валет», которое в критике часто интерпретируется как «вечный треугольник». Представляется, однако, что заглавие служит указанием, во-первых, на тройной счет вальса, который устойчиво сохраняется на протяжении всего повествования. Он реализуется стилистической фигурой тройного повтора, чрезвычайно распространенной в романе. Несколько примеров: Марта понимает, что Франц неминуемо станет ее любовником: «Все стало как-то сразу легко, ясно, отчетливо. Она с удовольствием выругала Фриду за то, что пес наследил на ковре; она съела кучу мелких сандвичей за чаем; она деловито позвонила в кассу кинематографа, чтобы оставили ей два билета на премьеру…» Еще пример: вагон второго класса был для Франца «как рюмка густого белого кюрасо, как трехминутная поездка в таксомоторе, как тот огромный помплимус, похожий на желтый череп, который он как-то купил по дороге в школу».
