3. Пары, основанные на внешнем сходстве
Пример: «…две плюшевые старушки, дебелая женщина с корзинкой яиц на коленях и белокурый юноша»; «танцмейстер и студент» оба темные, молодые, подвижные; создатели движущихся манекенов: «скульптор, похожий на ученого, и профессор, похожий на художника».
4. Пары, основанные на сходстве / различии
«Лица немытых, плохо одетых убийц, – одутловатые лица их жертв, ставших после смерти похожими на них же». Различие в этих парах провозглашается как эквивалент сходства. Соединение партнеров в паре понимается как проявление раздвоения. Так, «Драйер раздвоился. Был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, – и был какой-то отклеившийся от первого, совершенно схематический Драйер». Раздвоение осознаётся и заболевшей Мартой.
Надо отметить, что при образовании пар сексуальный принцип заменен игровым, что обращает его в одно из пародируемых условий.
5. Заключение
Вернусь к гипотезе, выдвинутой в начале главы о пародийности романа Набокова, реализуемой на уровне структуры. «Король, дама, валет» – произведение, написанное в музыкальной традиции, основанной в русской литературе Андреем Белым. Его обращение к жанру симфонии было продиктовано возвышенным пониманием этой формы. Симфония представлялась им как совершенная художественная форма, воплощающая абсолютную гармонию законов мироздания, и понималась как соответствие «мировому оркестру» (ср. у Блока понятие «мирового оркестра»).
Музыкальной моделью своего романа Набоков выбрал вальс. Этот сниженный жанр воспроизведен как литературная пародия на высокую форму симфонии у Андрея Белого. Структура романа пародийно отражает общее символистское представление о мире: «броуново движение» – в эмпирии и гармония – в высшем, сущностном. Вальс – форма, имитирующая хаотическое кружение, – реализуется у Набокова гармонией автоматизма и репетитивности, которая пародийно противостоит провозглашаемой символистами гармонии высших законов. Пародийная задача стимулирует широкое использование игрового приема.
И все яснее слышится, как в набоковском романе «мировому оркестру» вторит «гром из трубы радио».
Глава IV
Случай в психиатрии
«Защита Лужина»
[158]Трудно найти писателя, который по силе презрения к психоаналитикам был бы равен Набокову. «На всех моих книгах должна стоять печать: “Фрейдисты, держитесь подальше”», – писал он в 1963 году.
Психоанализ, который он называл «Патентованным средством “фрейдизм для всех”», высмеивался им безжалостно. «Куда ни кинем глаз или взгляд, – всюду половое начало», – писал в 1931 году Набоков в эссе «Что всякий должен знать?». И далее: «Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь – все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: пол-года, пол-сажени, пол-ковник и т. д.».
В психоанализе писатель видел упрощающую попытку свести индивидуальное к разным типам личности, сделать общедоступным внутренний потаенный мир человека. Он понимал его как варварское разрушение образности, многозначности слова; иначе говоря, Набоков отказывался увидеть на дне своих «прозрачных вещей» то, что предлагал Фрейд. Но, издеваясь над психоанализом, Набоков проявлял острый интерес к психопатологии. Об этом свидетельствуют, в первую очередь, герои его собственных книг. Из них вполне можно составить список пациентов лечебницы для душевнобольных. Главные персонажи или второстепенные, но почти в каждом романе они присутствуют.
Примечательно, что в лекциях по русской литературе в Корнельском университете Набоков укорял Достоевского за излишний интерес к патологии. Он говорил, что поведение «буйнопомешанного или больного, которого только что выпустили из сумасшедшего дома и вот-вот заберут обратно», до того причудливо, что художник, стремящийся «исследовать движение человеческой души» на таком материале, оказывается перед невыполнимой задачей.
Между тем набор воспроизведенных самим Набоковым психических отклонений поражает разнообразием. Из текстов становится ясно, что психотики в понимании писателя противопоставлялись невротикам
[159] как более яркие индивидуальности и мир их сознания был для Набокова своеобразным резервуаром творческих возможностей – от сюжетного и структурного построения текста до воспроизведения в нем художественной оптики, обусловленной психическими аномалиями. Несомненно, что один из ведущих приемов его поэтики – размывание границ между искусствами, языками, жанрами, процессом творчества и текстом или текстом и не-текстом – был сформирован, по-видимому, по модели бредовых состояний. Размывание границ, доступное, по Набокову, всем видам творческого сознания, а также памяти, бреду, мечтаниям, противопоставлено непроницаемости границ политических, государственных, обретших особую жесткую непреодолимость в связи с изгнанием.
Замечу, что российский философ Вадим Руднев определяет «главную культурную коллизию XX века как поиск границы между подлинным и воображаемым, сном и явью, вымыслом и реальностью и симптоматичным считает, что специфическим искусством XX века стало кино. Ту же проблематику, – по мнению В. Руднева, – провоцировал психоанализ»
[160]. В творчестве Набокова прием размывания границ появляется уже в русский период, в одном из ранних рассказов, написанном в сентябре 1924 года, – «Венецианка». Психические отклонения становятся темой и развертываются в сюжет в «Соглядатае», в «Волшебнике», в «Отчаянии», формируют художественную оптику в романе «Король, дама, валет», галлюцинаторные эффекты описаны в «Машеньке», в «Даре», в «Приглашении на казнь», явления аутоскопии – в «Отчаянии» (особенно в английском варианте романа) и т. д.
