Реальному визуальному акту в романе противопоставлено видение нереальное: снов, воспоминаний (зрение, обращенное в прошлое), мечтаний (в будущее). С физической слепотой в «Камере обскура» связано как непонимание, основанное на невозможности узреть (слепой Кречмар верит, что «жизнь его с Магдой стала счастливее, глубже, чище», так как не видит, что она «на глазах» изменяет ему с Горном), так и внезапное прозрение (слепой почти догадывается о присутствии Горна в доме: «Минуты две Кречмар о чем-то напряженно думал. “Не может быть”, – проговорил он тихо и раздельно»).
В этом произведении Набоков вводит еще одно измерение, связанное с дистанцией взгляда. Чем дальше отстранен смотрящий от объекта наблюдения, тем больше он видит, но тем меньше способен понять происходящее. Пример – сцена аварии, зарегистрированная глазом наблюдателя: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как с разных сторон близятся к быстрому виражу автомобиль и двое велосипедистов. Из люльки яично-желтого почтового дирижабля, плывущего по голубому небу в Тулон, летчик видел петлистое шоссе […] и две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров. Быть может, поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин, где тоже было жарко…» В приведенной цитате очевидно использование киноприема – отдаления камеры, смены планов.
Однако именно наблюдателю отводится в романе роль понимающего происходящее. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем, а последнее в его восприятии превращается в зрелище. Например, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, не участвующие персонажи (швейцар, почтальон), «зрители», – за развитием сюжета, читатель – за фильмом-романом.
Между тем у Набокова возможности видения и отражения, характерные для глаза человеческого, пародийно трансформируются в признаки «киноглаза». Это очевидная перекличка с провозглашенным в 1922 году Дзигой Вертовым принципом киноглаза, основанным «на использовании киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем человеческий глаз»
[189]. «Киноглаз» – прием монтажа и смены ракурсов – манифестировался Вертовым как прием документальный, призванный точно и верно отражать действительность.
Сама художественная задача искусства – точно отражать жизнь – пародируется в романе как на уровне литературы (пример: проза-донос), так и на уровне кино. Пародийное соотнесение кино с глазом обнаруживается уже в названии кинотеатра, в котором жизнь Кречмара превращается в фильм, – «Аргус». (Аргус – мифологический персонаж, великан, чье тело испещрено бесчисленным количеством глаз.) Но наиболее полно идея пародии воплощается в фильме «Азра», где Магда исполняет роль брошенной невесты (обыгрывается реальная инверсивность амплуа). Магда, подражающая в жизни Грете Гарбо, на экране, в отражении «киноглаза», оказывается «неуклюжей девицей […] похожей на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии». Фильм, как и проза Зегелькранца, служит разоблачением. В набоковском романе в сопоставлении «жизнь – искусство» именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот.
Подытоживая, замечу, что «Камера обскура» В. Набокова воспроизводит пародийную оппозицию «киноглаза» как символа киноискусства – образу Глаза Божьего и в этом значении воспринимается как аллюзия на картину И. Босха «Семь смертных грехов», где на темном полотне изображены сцены греха, отраженные в Божественном Оке. Тематика греховная и тематика эсхатологическая объединены в этом произведении в единый круг, что соответствует сюжетному и композиционному построению романа.
В этом контексте метафоричность названия английского текста «Смех в темноте», содержащего пугающий намек, что этим смеющимся является сатана, на самом деле оборачивается пародией на сатанизацию намека, которая исчезает при вспышке «волшебного фонаря» искусства.
Глава VII
Эшафот в хрустальном дворце
«Приглашение на казнь»
[190]«Приглашение на казнь», самое фантастическое из произведений В. Набокова, известно в литературной критике разнообразием интерпретаций. В набоковедении закрепилось понимание романа как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и т. д.
Исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста. Предлагаемая глава – еще один вариант прочтения романа.
1
«Приглашение на казнь» В. Набоков писал летом 1934 года, в период работы над «Даром», а точнее – сразу по окончании «Жизни Чернышевского», ставшей в романе главой IV, но написанной первой. Этот, как известно, самостоятельный текст не просто связан с «Приглашением на казнь» творческой хронологией, но образует с ним тематический, сюжетный и композиционный диптих.
Оба романа – пародии, одна – на героя, наказуемого обществом («Жизнь Чернышевского»), другая – на общество, наказующее героя («Приглашение на казнь»). В главе IV «Дара» повествовательная точка зрения расположена вне стен крепости, в которую в конце концов заключают Чернышевского; в «Приглашении…» – наоборот, внутри самой крепости-тюрьмы. Оппозиционные координаты повествования отражают соотнесенность двух текстов в художественном пространстве: находясь по разные стороны пародийного зеркала, романы фактически «повернуты» друг к другу. Такая конструкция, не исключая автономности пародийной установки каждого из произведений, реализует условие взаимного пародийного отражения, с учетом характерного для поэтики Набокова сдвига и при очередности смены ролей.
Композиционная «повернутость» проявляется уже в темпоральной связанности. «Жизнь Чернышевского» обладает календарной датировкой, но воплощает тематическую обращенность в будущее, которое оценивается героем как наступающий прогресс. Чернышевский понимает свое время как эпоху «великих реформ»: «…а что, если мы в самом деле живем во времена Цицерона и Цезаря […] и является новый Мессия, и новая религия, и новый мир?..» – записывает он в своем дневнике.
В романе «Приглашение на казнь» отсутствует календарная закрепленность, но есть экзистенциальная – герой находится у порога смерти, что ориентирует повествование в прошлое. При этом былое, ушедший век, понимается им как более совершенная форма жизни, как утраченный прогресс. Например:
