В данный миг Разящая Рука находился в сравнительном покое, а Бугор – который сиденье свое мог перемещать вокруг машины по желанью – сидел перед мольбертом. Кисти своей он позволял лениво размазывать по широкому холсту густые пигменты, а на полочке поблизости исходил паром кофейный перколятор. Стараясь держаться скромнее, пенис вяло обвил его левую руку и мягко угнездился луковицей своего шишака у него в изгибе локтя. Рука будто служила ему уютной подушкой. Бугор неожиданно отпрянул присмотреться к тому, что создал, и заговорил:
– Разящая Рука, Старый мой Член, я почему-то склонен сегодня к воспоминаньям. Ночью размышлял я о том, как могла бы сложиться моя жизнь, если б я последовал ранним своим наклонностям. Раньше утверждали, что мои картины – не продукты истинного воображенья, что я – прирожденный архитектор, не проявивший достаточно выносливости для творческого акта. Что же, Старина Разящая Рука, послужило основой для этой их пренебрежительной критики? Горстка пастельных и акварельных пейзажей, полотна, какие я был вынужден писать быстро, дабы заработать дойчмарок у иностранных туристов? Ирония здесь в том, что в 1920-х я сам помогал этому впечатленью упрочиться. Я приказал уничтожить все картины, на которых стояло мое имя, но уже было слишком поздно – пейзажи эти перевезли за море их хозяева, каковые, несомненно, после того, как я добился известности, стремились поразить художественный мир единым махом. Уничтожив свою частную коллекцию – сотню холстов, написанных за пятнадцать лет, – я не сознавал, что тем самым придам веса риторике своих врагов. Позднее, уже переварив тотальную ошибочность своих деяний, я уже не мог сделать ничего. Мои лучшие работы были уничтожены, а худшие картинки служили боеприпасами для тех, кто желал высмеивать мои художественные таланты.
Так же иронично было и то, что единственный человек, способный за меня заступиться, композитор Эдгар Варез, по некому извращенному капризу предпочел ничего не говорить в мою защиту. Накануне моего избрания сбежал в Америку и больше не упоминал моего имени никогда.
Бугор отвлеченно пялился на полузаконченный холст перед собой. Затем перевел взгляд вниз на Старину Разящую Руку, который застыл и слегка вытянулся вдоль его руки. Рот его покоился у Бугра в ладони. Лишь паутинная поверхность кожи покрывала ему кость, и мелкий язычок ощущался в ладони твердым. Изо рта доносилось мягкое приглушенное урчанье. Бережно приподняв его и перевесив на плечо, Бугор встал и налил себе чашку крепкого черного кофе.
– Годы моего становленья – те, что ныне озираю я с самыми теплыми воспоминаньями, – выпали на период до и во время Первой мировой войны. В те дни Мюнхен художественно обещал многое. Художники регулярно наезжали сюда из Европы, а в особенности – из Парижа, выставляться или обсуждать новейшие тенденции своей работы. В те ранние годы века я был весьма активен в культурной жизни Германии. В 1910 году, когда мне исполнился двадцать один, я вступил в «Новое художественное объединение», основанное Кандинским. Мои первые картины были среди тех, что показывали на выставке 1911 года. Также выставлялись Пикассо и Руо. В тот раз с Пикассо мы не встретились, но меня поразило, что его работы того года были скверны, неоригинальны – уж точно в сравнении с Кандинским, чьи достижения были тем больше, если вдуматься, что, как он мне тогда признался, картины эти написаны были несколькими годами ранее.
Я сопровождал Кандинского и выставлялся с ним на экспозиции «Blaue Reiter» в мюнхенском «Арко-Палэ». Представляли также Марка и Мюнтера, а еще – три картины композитора Арнольда Шёнберга. Я свои две работы продал – не слишком дорого, но меня это ободрило.
Пауль Клее тоже принадлежал к клубу «Blaue Reiter» и, хотя относился ко мне дружелюбно, вел себя всегда гораздо состязательнее, нежели Кандинский. Думаю, меня он считал серьезным конкурентом. В той группе я определенно держался неплохо, и от публики мне доставалось больше внимания, чем обычно. До сих пор я живо помню Клее. Он вошел в пристройку к выставочному залу, похожий на учителя, на Steisstrommier'a (жоподёра) с суровым лицом, выдававшим его русских предков. На нем были очки и бородка, он все время пыхал трубкой и носил накрахмаленный шейный платок, выглядевший весьма неудобным; он сказал, что пишет – я цитирую: «Темные силы африканского солнца».
В Первую мировую войну мы с Клее оказались в одной роте. С нами был и Франц Марк, а также Робер Делонэ, которого убили в бою в 1916-м. Клее ничем не отличился, и в полку вообще его не любили. Он сачковал, и если б не его художнический гений, я б тоже его избегал. Вместе с тем, своею должностью я добился для него непыльной работы – разрисовывать аэропланы, вдали от боевых действий, за что он, как сам говорил, был мне благодарен. После 1933-го же года, когда к власти пришли национал-социалисты, ему было удобно забыть о моей к нему доброте, и он выступал против моей политики. Со временем он должным образом сбежал обратно в Берн, город своего детства.
Со своей же стороны, я всегда желал Клее лишь доброго здравия и силы его гению. Я был у него в студии, когда он писал «Золотую рыбку» и «Рыбное волшебство» летом 1925 года. Позднее он мне показывал «Индивидуализированные измерения слоев», от которых вполне захватывало дух, – они, могу сказать без затаенной злобы, были достиженьем, намного превосходившим мои. Живя в Берне, он делал много такого, что меня восхищало. «Демонизм», «Взрыв страха», «Смерть и пламя» – и картина, которую я считаю его шедевром, «Островная Дулкамара», которую он завершил в 1938-м. Хотя в те ранние дни моим ближайшим другом был Варез, мне кажется, интонационно я был более созвучен Клее-художнику; но, совершенно определенно, не человеку.
На той же выставке 1911 года я повстречался с Эдгаром Варезом. Он сопровождал Шёнберга – тот, как я уже отмечал, выставлялся. Когда вернисаж закрылся, оба они ушли и, как мы договаривались, присоединились к нам с Кандинским на позднем ужине. Трапеза завершилась, и мы расслабленно устроились с теплыми трубками. Как обычно бывает в такие моменты, беседа наша обратилась к работе. Кандинский сказал, что трудится сейчас над картиной, которая будет называться «Импровизации», под влиянием футуристов. Он пустился в долгое толкование ее темы – она станет странным колоритным гобеленом, где будет повествоваться о всадниках в масках, куполах и масляных женщинах, о мечах и кубках. В сторону, однако так, что его было отлично слышно, Шёнберг заметил, что сюжет картины выглядит банальным, и это развлекло и меня, и Вареза, ибо широко известным фактом был тот, что Шёнберг, невзирая на свою гениальность в музыке, никаким литературным вкусом не располагал, иначе с какой стати выбрал бы такое дрянное стихотворение для своего «Pierrot Lunair»?
Критики упоминали Вареза и Шёнберга вместе, но лично мне казалось, что между ними меньше общего, чем предполагается. Точно знаю, что Варез тоже так считал. Он пришел в ярость, когда в Берлине в 1910 году впервые играли его сочинение «Бургундия». Критики сочли, что оно «хуже Шёнберга», чьи «Пелеас и Мелизанда» исполнялись незадолго до этого.
В том же месяце позднее я вместе с Варезом и Шёнбергом побывал на премьере «Лунного Пьеро». Когда мы прибыли, в салоне было не протолкнуться. Мы пробрались в дальний угол комнаты, где Шёнберг стоял с глиняной кружкой в руке подле своих исполнителей. Все представление мы простояли там втроем, к нам подошел только скрипач Арриго Серато. После, едва стихли бурные аплодисменты, я наблюдал, как Шёнберг, обычно робкий и немного неловкий, скривил свое обезьянье лицо в широкую ухмылку и триумфально расхохотался. Перед Варезом он исполнил торопливый маленький танец. В тот миг, могу тебя уверить, я б его убил на месте, не сдержи меня Варез.
