Экер прикрыл глаза в притворном отвращении.
– Чувства прекрасного в тебе – что в той дохлой крысе. Клянусь, ты б и пауков еб, если б знал какие ножки им раздвигать.
– Это я оставлю своей подметке, – отвечал Менг, закатывая бычьи свои глаза с красными кругами.
Хитлер открыл истинное искусство грядущего строгим процессом исключения. Как детектив времени, темпоральный странник по истории искусств, он выследил его рождение до интервала между 1895 и 1900 годами. Позднее он добился большей точности. Рождение это произошло во вторник, 21 августа 1898 года – в аккурат со смертью Обри Биэрдзли.
Согласно одной из пресловутых незапланированных случайностей – либо посредством механизма синхронии, как это определил бы Юнг, 100-я годовщина смерти Биэрдзли наступит… ровно через день.
Как и следовало ожидать, Фройд предоставил ему окончательный ключ.
Последние таинственные годы XIX столетия представляли собой такой мир, где открытия делались и признавались не в искусстве, а в психиатрии и физике. Задним числом легко было увидеть, как недопонимали последствия кончины Биэрдзли и постные года после нее до явления его преемника: их значение осталось незаметным в истории современного искусства.
Фройд отмечал, что психиатрия «родилась в 1895-м или 1900-м, либо где-то между». Именно это его утверждение, столь небрежное, столь дерзкое, и насторожило Хитлера. Если в тот период было зачато «современное» сознание, то, быть может, – и «современное» искусство. Две эти даты отмечали собою период между публикацией Фройдом его «Исследований истерии» (1895) и «Толкования сновидений» (1900).
1898-й – год смерти Биэрдзли – был годом для д-ра Фройда критическим. Ему исполнилось 42, он стоял на грани схождения его нейроанатомической фазы и связанных с нею теорий детской сексуальности и Эдипова комплекса.
Хитлер допускал, что художники, впитавшие в себя теории Фройда и способные их визуально толковать, начали бы свою работу в кильватере мысли Фройда. После 1900 года, до 1910-го, он вотще искал признаков того, что художники достигли способности изображать этот новый внутренний мир.
В 1901 году Макс Планк опубликовал свою работу, объявлявшую о Квантовой Теории. В 1905-м появилась Специальная Теория Относительности Айнштайна. В 1910-м Разерфорд открыл атомное ядро. В тот же период очевидно лучшим, чего смогло достичь «современное искусство», была «Эйффелева башня» Делонэ и дряблый наскок Пикассо на убыль и беспощадность жизни – «Авиньонские девицы». Можно ли было сомневаться в том, что впоследствии Германия боролась за что-то получше? В те дни он еще не сознавал истинной природы недовольства своей страны. Когда Германия проиграла войну, немецкая решимость ослабла, и народу вновь пришлось принять «модернизм» под личиною «свободы».
Осенило его в 1950-х: по крайней мере, в сферах искусства его больше всего занимало отсталое движение. Его едва не ослепило внимание критики, уделявшееся тем, кого он почти всю свою жизнь презирал. Пикассо, Кандинский, Вазарелли и прочие стали метафорами, представлениями и иллюзиями чего-то совершенно отличного от истинной природы их искусства. Критики обыкновенно полагали их «современными», «интеллектуальными» и «антибуржуазными». Ирония сего последнего обозначения его не миновала.
Между серединой 1950-х и серединой 1970-х Хитлер работал над созданием своего радикального подхода к искусству. Что немаловажно, второй свой ключ он отыскал в Америке, куда периодически наезжал, начиная с конца 1940-х. В одной из своих нескончаемых операций по зачистке после фиаско 1945 года он и наткнулся на работы Бёрна Хогарта.
Он был уже на грани отчаяния, не зная, как связать Биэрдзли с главным течением искусства XX века. Посещал мировые галереи, читал ученые истории искусств и уже начал думать, что, по меньшей мере, в этом столетии Биэрдзли единственен и неповторим; неклейменый индивидуалист, не оставивший по себе последователей. Если последнее было правдой, его теория новой формы искусства охромеет. Он начал верить, что достижения Биэрдзли могут понять и надстроить лишь художники XXI столетия.
Его открытие Хогарта случилось во время длительного пребыванья в пустыне Мохави, в Антилопьей долине подле Лэнкэстера, в 80 милях к северу от Лос-Энжелеса. В 1954 году он наслаждался идиллическим летом, живя там в трейлере. Единственное разочарование того лета и привело его непосредственно к открытию.
В июне он попытался возобновить связь со своим старинным другом Эдгаром Варезом. Месяц был особенно тепел, и местных фермеров уже беспокоила засуха. Вероятно, из-за жары Старина Разящая Рука причинял ему неудобства. Член его стал воинственней обычного, капризнее. Хотя в те дни тулово Разящей Руки было пустяком в сравнении с его размерами нынче, он все равно ограничивал хозяйские движения. Хитлер предпочитал путешествовать ночами, если удавалось, но когда ему приходилось перемещаться куда-либо днем, он заботился, чтобы поездки эти бывали тщательно распланированы. Чтобы добраться до Лэнкэстера, он преодолел долгий маршрут, старательно избегая автотрасс. Дабы облегчить перемещения, он приобрел джип и одевался в анонимную замурзанную робу автомеханика из гаража, которая имела свойство сливаться с автомашиной. Материал робы, будучи относительно легок, не так стеснял Старину Разящую Руку. Если передвигаться по долгим дорогам пустыни, которые почти неизменно бывали безлюдны, поездка от трейлера в городок становилась отдыхом, и он позволял Старине Разящей Руке перевешиваться через руль, свисать из окна и всасывать сухой пустынный воздух болбочущим ртом.
В Лэнкэстер он приехал за покупками и почтой: письмами от друзей, кое-какими пластинками, что он заказывал по каталогам «Тайм-Лайфа», запросом от электрической компании и рекламным проспектом на огнестрельное оружие.
Пластинки он развернул в пристройке к почтовому отделению – и с удивлением обнаружил среди них двойной альбом Эдгара Вареза. Туда вошли ранние его работы – «Восьмигранник» и «Жертвоприношения», а также композиция 1931 года «Ионизация», которую он считал давно стертой.
На телефонный звонок его, похоже, подвигло знакомое лицо композитора на конверте альбома.
Он поискал в верхнем кармане робы свою личную записную книжечку и из одной будки рядом с почтовой стойкой набрал номер. Соединили его моментально. Ему ответил мягкий голос Луиз Варез. Муж уехал в Оклахому на рыбалку и вернется только в начале августа. Композитор взял с собою партитуру «Пустынь» – этой работой он увлеченно занимался с 1950-го. По возвращении в Нью-Йорк он надеялся завершить последний черновик. По тому, как она говорила, Хитлер мог заключить, что сам Варез стоит у нее за плечом и диктует ей ответы. Он, разумеется, не признался в том, кто он такой, но знал, что Варез с ходу опознал бы его по голосу, по акценту, по фразеологии. Поговорили еще несколько минут – Хитлер надеялся, что Варез передумает и заговорит с ним сам. Луиз учтиво попросила его перезвонить в августе. После чего повесила трубку.
И вновь Варез оттолкнул его примирительный жест. Желание связаться с Варезом было всего лишь простым мимолетным капризом. С тех пор он часто задавался вопросом, каков был бы исход всего дела, не попытайся он вновь наладить между ними связь. Не сплела бы тогда судьба иной заговор с тем, чтобы привести его к Хогарту?
