Церкви стали ставить, прежде всего, в городах, часто на местах мученичества святого. Если же такого места не находилось, то следовало где-то добыть мощи.
Отразилась она и в каменном зодчестве. Любой храм, от капеллы до базилики, должен был, с одной стороны, в какой-то мере являть присутствие божества, с другой – олицетворять вселенскую Церковь. Естественно, диалог с государством привел к появлению зодчества, до Константина христианам почти неведомого: христиане имели право на собственность, но не могли строить храмов. Естественно, что и форма церкви многое переняла от общественной архитектуры Рима, ее роскошь, величие и достоинство. Златоверхие храмы Руси – через Византию – наследники крытых бронзой константиновских базилик Рима, Константинополя и Святой земли. Но важно и то, что эта форма не оказалась навеки застывшей, но бурно развивалась, идя на Востоке и Западе разными, но иногда соприкасавшимися путями. Церкви стали ставить, прежде всего, в городах, часто на местах мученичества святого. Если же такого места не находилось, то следовало где-то добыть мощи, чтобы они стали зримой, ощутимой частицей неба на земле, гарантом святости выбранного места, его оберегом. Мощи крали, покупали, получали в дар, привозили из-за моря-океана, одним словом – «обретали». Обретение тщательно, иногда с замечательными житейскими деталями, фиксировали письменно, в агиографической литературе. Церковь же превращалась тем самым в монументальный «ковчег» для этих мощей, которые либо вмуровывали прямо в алтарь, либо прятали в полуподвальную крипту под центральным пространством – хором.
Аббат Сен-Дени Сугерий в начале XII века решился вынести на всеобщее обозрение, в самый хор, реликвии св. Дионисия, одного из небесных покровителей Франции, отождествлявшегося одновременно с автором удивительных богословских текстов, «Ареопагитик», и с греческим мудрецом, обращенным св. Павлом в афинском ареопаге. Заодно могущественный и талантливый аббат перестроил хор древней базилики, заложенной, как гласило предание, самим Христом. Хор превратился в настоящий «театр» для славных останков, достойный принять на мессе и для вечного покоя королевское семейство (илл. 27). Его смелый шаг ознаменовал такие важные изменения в истории церковного зодчества, что Сугерия всерьез называет отцом готики – стиля, определившего лицо позднесредневековой Европы. Отчасти такая оценка обоснованна, но важно понимать, что, будучи человеком вполне средневековым, он не стремился к революции, а старался лишь укрепить и обновить древность, придать вверенному его радению древнему монастырю современный и новый вид, сделать его удобным для паломников. Похвальное стремление для простолюдина, вышедшего в канцлеры французского короля.
Христианское искусство, в своих развитых формах глубоко церковное и по духу, и по задачам, поражает нас роскошью во всех своих проявлениях, от миниатюрной раки для мощей до гигантского романского или готического собора (илл. 28). Отчасти такие характеристики, как «роскошь» или старое русское «благолепие», приемлемы для средневековой эстетики. В средневековых описаниях памятников или в упоминаниях церквей и их декора мы найдем такое же восхищение. Однако, чтобы взглянуть, скажем, на тимпан портала с изображением Страшного суда глазами Адсона из «Имени розы», нужна корректировка нашей мыслительной и даже физической оптики. Средневековому храму, как и средневековому государю, тоже свойственна диалектика величия и смирения. Он может быть одновременно очень сложным и очень простым. Мирянин входит в каменный зал с запада, через портал. Отряхнув с ног пыль мира сего, он направляется на восток, в сторону хора и алтаря, на котором творится пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христа. Ему предстоит проглотить их, чтобы очиститься и как бы при жизни вернуться «в лоно Авраамово», «обожиться», как говорили русские богословы и аскеты. Его путь – а в западной базилике это именно путь, а не предстояние, как у нас, – пролегает между колоннами, окружающими центральный неф либо в один ряд, либо в два, если мы в пятинефном кафедральном соборе. Колонны своей строгой чередой словно задают ритм шагу верующего и одновременно настраивают на молитвенный лад, концентрируют внимание на главном. Капители, завершающие колонны, могли быть строго геометрическими коробками, как при Оттонах, могли рассказывать историю Спасения и духовных битв, творящихся на этой грешной земле, – такие «историзованные» капители особенно любили в XII столетии. Сам неф символизировал корабль, Ноев ковчег, спасший семейство праведника во время потопа.
Для церковного сознания вся жизнь человека на земле – бурная пучина, готовая поглотить слабую душу и ввергнуть ее в геенну, уже навсегда.
Нетрудно догадаться, что для церковного сознания вся жизнь человека на земле – бурная пучина, готовая поглотить слабую душу и ввергнуть ее в геенну, уже навсегда. Ковчег призван его спасти. Колонны, унаследованные, естественно, от Античности, обладали как эстетической, так и статической функцией: на протяжении веков их форма менялась и усложнялась. Готический столб сложного, замысловатого профиля уже мог возноситься на сорок метров до самого свода, держать на себе гигантские подпружные арки и нервюры, которые Мандельштам назвал «чудовищными ребрами» парижского Нотр-Дама. В эпоху высокой готики хитроумная система этих ребер, подпруг и тяг сделала вовсе ненужными аскетические по облику стены: их заменили легкие и красочные витражи. С ними храм превратился одновременно в подлинную энциклопедию духовной жизни и в драгоценный балдахин, словно опущенный с небес на землю.
Все это либо техника, либо эстетика. Но важно понимать, что каждый предмет и каждая деталь в храме воспринимались еще и символически. Те же колонны считались воплощениями святых, капители – их головами. Такое отождествление, предлагавшееся не кем-нибудь, а епископами-литургистами в XII–XIII веках, вполне логично: новые «атланты» держат на руках церковное здание, подобно тому, как настоящие святые – устои вселенской Церкви. Они стоят между землей (полом) и небом (сводом). Неслучайно и в православной церкви квадратные или круглые в сечении опоры и столбы тоже украшались десятками изображений этого небесного воинства. Еще более сложной была символика алтаря, которому посвящали специальные трактаты на протяжении всего тысячелетия. Неудивительно, ведь на нем творилось главное чудо христианства, таинство Евхаристии, завещанное Христом на Тайной вечере. Следовательно, предметы, участвовавшие в этом – не побоимся оксюморона – регулярном чуде, должны были обладать особой силой, сверкать золотом и драгоценными камнями (илл. 29). Представим себе, что никакого электрического света не было, зажигать в церкви факелы никому в голову, по счастью, не приходило, свечи были делом сугубо праздничным, а значит, многие богослужения совершались в полумраке. Поэтому предметы литургического обихода, «священного искусства», ars sacra, проходящие сегодня под меланхолическим грифом «декоративно-прикладного», на самом деле обладали магическим авторитетом в глазах их заказчиков, дарителей и «благоукрасителей», а вслед за ними – всех участников богослужения.
Предметы обладают удивительной властью над нами. Зависимо или независимо от нашего желания, они определяют наш социальный статус.
