То, что сейчас принято называть произведениями искусства, создавались для… почитания, назидания, демонстрации власти, заклинания сил природы, благодарения или хулы.
Дело не только в ауре места, а в том, что произведения искусства, точнее, то, что сейчас принято так называть, создавались для участия в определенных жизненных ситуациях, для почитания, назидания, демонстрации власти или иных притязаний, заклинания сил природы, благодарения или хулы. Они часто становились полноправными участниками обрядов наряду с живыми людьми. Среди них, как нетрудно догадаться, реликварий обладал особым статусом. В начале XI века благочестивый паломник Бернард Анжерский прибыл в Конк, чтобы поклониться знаменитой на всю Францию св. Вере (фр. Сент-Фуа). Мощи этой юной мученицы эпохи великих гонений рубежа III–IV веков благочестиво стянул из города Ажана в 866 году местный монах по имени Аривиск. Чтобы закрепить успех, в Конке для честны́х останков изготовили реликварий в не совсем обычной форме небольшой сидящей фигуры из дерева, облаченного в чеканное золото с россыпью драгоценных камней, древних камей и инталий. Невероятный зрительный эффект этого царственного «идола» дополнился гипнотизирующим взглядом огромных глаз, который сегодня, в полумраке сокровищницы, нетрудно почувствовать так же зримо, как почувствовал его на себе паломник Бернард тысячу лет назад. Причем к распространенному среди его современников культу именно реликвария, пусть прекрасного, но все же «истукана», он изначально относился так же скептически, как отнесется иной из нас. Но внутренняя сила образа, в сочетании со святостью места и восторгом толпы, подействовали на скептика, если можно так выразиться, оздоровляющим образом. И он «уверовал». Немудрено, что стоявший тогда на одной из столбовых дорог в Компостелу монастырь разбогател и выстроил в XII веке одну из самых величественных романских церквей.
Реликвариями могли служить, конечно, и простые сумочки с нехитрыми «иконками» святых, могли – драгоценные ковчежцы. Один такой шедевр хранится в средневековом музее итальянской Брешии (илл. 35). Эта липсанотека из слоновой кости, материала драгоценного, предназначалась для мощей, видимо, глубоко почитаемых, судя по уровню отделки, сложности и богатству иконографии. Она создана в Италии во второй половине IV века, во времена св. Амвросия Миланского. Неизвестный мастер хорошо владел и основными классическими приемами в построении композиции, и образным языком живописи катакомб, уже начавшей уходить в прошлое. Только ряд ошибок в драпировках и пропорциях фигур (например, сидящего Пилата в нижнем регистре) предвещает упрощенное искусство Империи V века и не позволяет отнести этот ранний памятник христианской пластики ко временам Константина. Все стороны ковчежца украшены сценами из Ветхого и Нового заветов, как бы комментирующих друг друга. В этом раннехристианское искусство подражало библейской экзегезе, раскрывавшей скрытые смыслы обоих Заветов через «типологическое» их сопоставление. Сцену Ветхого Завета читали сквозь смысловую призму Нового, как пророчество. И наоборот, Новый Завет воспринимался как исполнение Ветхого. Внизу Христос перед Пилатом, проходящий через испытания на пути к Распятию, сравнивается с Даниилом во львином рву. На верхнем «фризе» изображена легко узнаваемая история Ионы с китом – одно из важнейших пророчеств о Воскресении. В центре, между сценами чудес и христологическими символами рыбы и петуха, молодой Иисус проповедует иудейским учителям в храме, о чем свидетельствует развернутый свиток у него в руках, метафора Евангелия. Точно так же, в окружении учеников, изображались иногда античные философы. Ученики и ученицы внимают мудрецу, и Христос предстает не Вседержителем, а новым философом, учителем, раскрывающим слушателям (иудеям) и нам, зрителям, тайну Боговоплощения. И тут же мы видим его чудотворцем, исцеляющим кровоточащие раны, и добрым пастырем, охраняющим стадо от волка. В нижнем регистре нам показаны истории невинно осужденных: Сусанны (слева и в центре) и пророка Даниила, брошенного в ров со львами. Положение этого лаконичного, но наполненного смыслами «полиптиха» на лицевой стороне указывает на особую его значимость в общей богословской концепции реликвария. Лежащие в нем мощи святых, изображенных в клеймах на крышке, так же свидетельствуют о небесном мире, связывают с ним обладателей бесценного ларца, как изображенная резчиком священная история изъясняет суть библейского учения о Спасении, сотериологию. Мастер воспользовался формулами, выработанными первыми христианскими художниками и стилистическими приемами, привычными для эстетов IV века. Фигуры стройны, их жесты одновременно естественны, выразительны и легко читаемы, но в целом не утрированны, как в живописи катакомб. Молодой безбородый Иисус напоминает юного Аполлона, и такое заимствование для истории религий совершенно нормально. В то же время налицо умелое сочетание в иконографии ларца сцен, указывающих одновременно на человеческую и божественную природу Христа, что должно было читаться как очевидный манифест против ариан, отрицавших божественность Христа, что усложняло и сотериологию Библии.
Реликвариями, наконец, могли служить иконы и распятия. Имперский крест, хранившийся в уже знакомом нам Ахене (илл. 36), был государственной святыней, но вмещал в себя святыню еще более важную – копье св. Маврикия, или попросту Святое копье, которое, по преданию, участвовало в распятии Христа, то есть в том, что крест изображал! Более скромное по значению распятие из города Сполето в Умбрии, созданное в XIII веке (илл. 37), – выносная икона с францисканскими реликвиями. На обеих ее сторонах изображены два момента распятия, Спаситель в агонии и после смерти, с многочисленными свидетелями. У подножия креста – святая Клара Ассизская, сподвижница св. Франциска и, как и он, основательница нищенствующего ордена кларисс. Припадая к проткнутым гвоздем стопам умирающего как бы у нее на глазах Христа и проливая слезы над его агонией, она одновременно присоединяется к его страданиям сама и приглашает к этому верующего. Взгляд зрителя может сконцентрироваться как на монументально, мастерски написанной фигуре Христа, так и переходить, сохраняя молитвенное напряжение, с мощей на фигуры участников, вызывая в памяти хорошо известные ему события и заставляя заново их пережить. Обойдя распятие или перевернув его, зритель мог увидеть уже умершего Христа в окружении свв. Марии Магдалины, Петра, Павла и Иоанна Предтечи. Из них, как известно, по крайней мере двое, Павел и Предтеча, не могли присутствовать при реальном распятии: их присутствие переносит изображение в другой временной пласт, в вечность. Таков «хронотоп» всякой иконы: изображенные на ней события и люди одновременно с нами – и не с нами, здесь – и там, ныне, присно и во веки веков. Святых мы узнаем по атрибутам: Магдалину – по распущенным волосам кающейся грешницы, Павла – по мечу, Петра – по ключу, Иоанна – по власянице пустынника, припавшего к стопам Христа св. Франциска – по едва различимым стигматам. Они молятся за все грешное человечество перед Распятым, которому, как знали и знают верующие, предстоит судить это человечество. Одно библейское событие всегда свидетельствует и о других библейских событиях, а начало времен уже предвещает конец света.
Предложенные здесь описания конкретных памятников могут показаться не слишком простыми для понимания, запутывающими, а не разъясняющими. К тому же мы увидели лишь несколько песчинок на бреге морском, и к ним – уже так много едва ли не посторонних обстоятельств. Дело, однако, в том, что Церковь говорила с верующими на языке предельно простом, уговаривая не убивать, соблюдать день Господний, исповедоваться хотя бы раз в год. Она проповедовала всем – богатым и бедным, образованным и простецам, на словах и на языке изобразительного искусства. Но при всей простоте многих евангельских заповедей воплотить их в жизнь было непросто, и история Церкви – история накопления духовного опыта, порождения смыслов, образов, идей, способных пробудить душу человека, его сознание и совесть, наставить его к тому, что наши предки называли «сокрушением сердечным», а их западноевропейские собратья на латыни – compunctio. Средневековый христианин умел оценить этот богатый образный язык, систему зрительных и словесных отсылок и намеков, комментариев и классификаций. Он умел увидеть в пророке провозвестника Христа, а во Франциске, склонившемся перед Распятым, – одновременно «Божьего менестреля», великого продолжателя подвига Спасителя, но и собственное зерцало, образец для подражания. Разве случайность, что Франческо – одно из самых популярных в Италии имен?
