В 1977 году она записала еще одну видеокассету под названием «Совокупление с…»
[27], на которой проигрываются сообщения, оставленные ее бойфрендами, друзьями, родными на автоответчике, а она в это время отдирает от своего голого тела отпечатанные престайпом имена звонящих, которые больше других ее измучили. «Стань своим собственным мифом», – говорит она.
Как любое произведение искусства, Ханна стала падалью для шакалов из изданий об искусстве. Вывернутая наизнанку в буквальном смысле. Ее обнаженное тело обстреливали с одной стороны хиппующие мужики, которые видели ее олицетворением сексуальной революции, а с другой – враждебно настроенные феминистки вроде Люси Липпард, по мнению которых любое женское выставление себя напоказ играет на руку патриархату.
Невозможность своей жизни, своих художественных произведений и своей карьеры Ханна превратила в материал. Если искусство – это сейсмографический проект, то когда этот проект ПРОВАЛИВАЕТСЯ, провал тоже должен стать его частью. В 1976 году она сделала постер по образцу знаменитой рекламы Школы изобразительного искусства, которая гласила:
«Обладать талантом ничего не стоит, если ты не знаешь, как его применить». Ханна переделала постер, добавив фотографию ебнутой себя. Портрет Художницы в виде Объекта: на ней – вязанный крючком фартук, нисколько не прикрывающий ее голые сиськи, к груди прижата кукла Микки-Мауса. Уже известные вульвы из жвачки покрывают ее тело, как крошечные струпья. В созданном позже постере под названием «Марксизм и искусство» мужская рубашка на Ханне распахнута, обнажая голую грудь, жеваные пёзды и широкий мужской галстук. «Остерегайтесь фашистского феминизма», – гласит надпись на постере.
С самого начала многие арт-критики объясняли желание Ханны использовать собственное тело в ее работах «нарциссизмом» («Безобидный флер нарциссизма пронизывает экспозицию…», «Нью-Йорк Таймс» 20.9.1975). Эта странная характеристика преследует ее даже на том свете, несмотря на отчаянные усилия таких авторов, как Аманда Джоунс или Лора Коттингэм, ее опровергнуть. В своей рецензии на посмертную выставку Ханны «Интро-Венера»
[28] Ральф Ругофф описывает пронзительные снимки голого, охваченного раком тела художницы как «чрезвычайно волнующее погружение в нарциссизм». Будто женщина способна публично разоблачать себя только в терапевтических целях. Будто суть была не в разоблачении обстоятельств ее объективации. Будто Ханна Уилке гениальнейшим образом не скармливала зрителям их же предрассудки и страхи, предлагая разделить с ней голый завтрак.
Парочка сообразительных мужчин, скажем Питер Фрэнк и Геррит Лансинг, сумели разглядеть замысел и остроумие работ Ханны, а вот их дерзость и то, чего они ей стоили, – едва ли. Правда в том, что она была гениальна. Так или иначе, неоднозначность ее работ не привела ее к громкой славе. В 1980 году Гай Требай писал с презрением в «Виллидж Войс», что вульва Ханны «нам знакома так же, как старый башмак». Кто-нибудь хоть раз говорил что-то подобное о пенисе Криса Бурдена?
Никто, кроме ближайших друзей Ханны и ее семьи, не разглядел трепетность и идеализм в основе ее работ. Ее теплоту. Человеч-ность ее женской личности.
В великолепном тексте, написанном в 1976 году, Ханна подтвердила, что она является лучшим критиком самой себе:
«Преобразовывать оттенки чувственности с помощью остатков волшебства, сотворенного из ворсинок от постиранного белья или латекса, разложенных так же небрежно, как беззащитная выставленная напоказ любовь… постоянно выставлять себя на всеобщее обозрение вне зависимости от ситуации… рисковать и шалить… Быть, вместо того чтобы размышлять о бытие, создавать объекты вместо того, чтобы быть одним из них. То, как сияет моя улыбка, то, как я прихлебываю чай. Услащать, а не торговать солью, не продаваться…»
Ханна Уилке Витгенштейн была чистым женским разумом, вся ее блистательная сущность растянулась в парадоксальном высказывании.
В 1979 году Клас Олденбург, партнер Ханны с конца 1960-х годов, сменил дверной замок, пока ее не было дома, и женился на другой. Она восстановила коллекцию из пятидесяти бластеров, собранных ею для его работ, и позировала с ними обнаженной в серии «перформативных автопортретов», озаглавленной «Да поможет мне Ханна»
[29]. В ней она «демонстрирует» и разоблачает свои любимые классические цитаты из мужской философии и искусства.
Ханна Уилке об Эде Рейнхардте: сидит в углу, голая, в отчаянии, держится за голову руками, ноги на высоких каблуках разведены. Она окружена игрушечными пистолетами и базуками. Надпись гласит: «ЧТО ЭТО РЕПРЕЗЕНТИРУЕТ / ЧТО ТЫ РЕПРЕЗЕНТИРУЕШЬ».
Ханна Уилке о Карле Марксе: трясется на поршне двигателя внутреннего сгорания в босоножках на высоких каблуках – обнаженная часть механизма, – Ханна подается вперед, она изображена в профиль, в руке игрушечный пистолет. МЕНОВАЯ СТОИМОСТЬ. (Обмен ценностями? Чьими?)
Сложное человеческое присутствие Ханны Уилке ставит под сомнение все слоганы. Ее красота сбивает с ног, но, как и в «Жестах», само ее присутствие превращает позирование в нечто противоположное.
«С давних пор я решил быть евреем… Я считаю это более важным, чем мое искусство», – заявляли Р. Б. Китай и Арнольд Шёнберг. Ханна Уилке говорила: «Феминизм в широком смысле для меня гораздо важнее искусства». Никто никогда не называл этих мужчин «плохими» евреями.
Самая горькая ирония в карьере Ханны Уилке состоит в том, что ее подражательницы, рисковавшие куда меньше, стали звездами в мире искусства начала восьмидесятых. «То, как Уилке изображает себя, заметно контрастирует с более безличными воплощениями… в недавних работах Синди Шерман, чьи “костюмированные” маскарады по сути не менее нарциссичны, но легче воспринимаются и перевариваются как искусство, поскольку они скрывают личность и пародируют страдание, боль, удовольствие, которые в работах Уилке предстают настоящими», – пишет Лоуэри Симс в каталоге Нового музея в 1984 году. Но к тому времени историки искусства уже навесили на Уилке ярлык «тупая», а на ее подражательниц – «умные».
Джудит Барри и Сэнди Флиттерман, 1980 год: «‹…› поскольку [в искусстве Ханны Уилке] отсутствует теория женских репрезентаций, оно показывает женские образы как беспроблемные. Оно не учитывает социальные противоречия “женственности”» («Скрин»: 35–39).
Кэтрин Лиу, 1989 год: «Уилке славится обнаженными выходами в своих работах. Она демонстрирует свое комфортное, как у хиппи, отношение к собственной наготе. Но это обнажение, за которым стоит некая риторика сексуального освобождения женщин, слишком поверхностно, слишком просто сформулировано. В работах таких художниц, как Синди Шерман и Эми Ранкин, женская сексуальность в равной степени показана и источником и страдания, и удовольствия» («Артфорум», 12.1989).
«Так как мы отвергли определенный тип критического языка, люди решили, что мы просто тупые», – сказала мне поэтесса Элис Нотли в прошлом году в Париже. На протяжении всей своей жизни Ханна Уилке потратила кучу времени, пытаясь доказать свою правоту. Если искусство – сейсмографический проект, то когда этот проект ПРОВАЛИВАЕТСЯ, провал тоже должен стать его частью. Дорогой Дик, именно это я и осознала, когда влюбилась в тебя.
