Риторика терапии разворачивается вокруг веры в личный выбор. До тех пор Сильвер никогда не думал, что он у него есть. Жорж Лапассад предложил Сильверу немыслимое: чтобы тот отказался от поездки в Израиль и ушел из сионистского mouvement. Под руководством Лапассада Сильвер написал официальное заявление об уходе своим товарищам, которые были его семьей с тех пор, как ему исполнилось двенадцать лет. Так он не уехал в Израиль и остался в университете.
Такси приближалось к Хьюстон-стрит. С нетерпением Крис открыла адресованный ей конверт и начала читать. Это была копия письма Дика к Сильверу.
Дыхание перехватило, она с трудом дышала под тяжестью письма, и потом она вышла из такси и показала свой фильм.
Теоретические вымыслы
Послесловие Джоан Хоукинс
Многие критики не любят «романы» Крис Краус. Я называю их «романами» (в кавычках), потому что не до конца уверена, что работы Краус можно отнести к общей категории «романов». Скорее, как заметил Сильвер Лотренже, прозаические работы Краус составляют «новый жанр», «нечто среднее между культурной критикой и художественной литературой» (I Love Dick, c. 37). Сама Краус назвала свою раннюю манифестацию этой деформации жанра «Феноменологией Одинокой Девушки» (c. 129). Я предпочитаю называть это теоретическим фикшеном.
Под «теоретическим фикшеном» я не подразумеваю книги, которые лишь контекстуально осведомлены теорией или могут быть прочтены теоретически – например, «Тошнота» Сартра или «новый роман» Роб-Грийе. Скорее, я имею в виду книги, в которых теория становится существенной частью «сюжета», влиятельным персонажем в выдуманной вселенной, созданной автором. В «романах» Краус споры о Бодрийяре и Делёзе и размышления о «третьем отстранении» Кьеркегора формируют неотъемлемую часть нарратива, в которой сами теория и критика иногда беллетризированы.
Несмотря на то, что теория играет ключевую роль в книгах Краус, теоретическая дискуссия часто исключена из рецензий на ее работы. I Love Dick, ее первая книга, обычно описывается как история неразделенной любви Краус к критику культуры Дику Хебдиджу.
«Кому позволено говорить и почему, – пишет Краус, – это единственный важный вопрос» (c. 187). Я модифицирую его таким образом: кому позволено говорить, кому позволено говорить о чем и почему – единственные важные вопросы. Разумеется, этими вопросами меня подтолкнули задаться определенные, даже самые расположенные к ней, критики Крис Краус. Почему «романы» Краус в большей мере отнесены к жанру, который она называет «История Тупой Пизды» (c. 21)? Почему даже арт-критики склонны редактировать, цензурировать, отфильтровывать определенные аспекты ее работ? Я не могу ответить на эти вопросы, но могу попытаться немного восстановить баланс, поговорив об аспектах искусства Краус, которые, как мне кажется, часто остаются без внимания.
Книга I Love Dick поделена на две части. Часть I «Сцены из супружеской жизни» представляет нам параметры любовной истории – объединяющего эмоционального и нарративного элемента книги. Она читается, как пишет Джованни Интра, «как “Мадам Бовари”, если бы ее написала Эмма». Разумеется, «Мадам Бовари» – литературная аналогия, к которой прибегают и Крис с ее мужем Сильвером. В одном ярком отрывке Сильвер пишет «Дику» о своей жене «Эмме» и подписывает письмо именем «Чарльз». «Дорогой Дик, это Шарль Бовари» (с. 104–106). Крис присоединяется к этой фантазии, когда говорит читателю в экспозиционном отступлении, что «секс с Шарлем не заменил Эмме Дика» (с. 107).
Но «Мадам Бовари» – не единственная литературная отсылка. «То, что Сильвер написал первое письмо, поставило меня в весьма странное положение, – пишет Крис Дику в своем первом письме к нему. – Реактивное (как Шарлотта Стант по отношению к сильверовской Мэгги Вервер, если бы мы жили в романе Генри Джеймса “Золотая чаша”)» (с. 21). Когда он не думает о Флобере, Сильвер сравнивает одержимость Крис с комедией Мариво в декорациях девяностых. Но так как большая часть сюжета движима письмами, написанными супругами, которые пытаются соблазнить третье лицо на некий любовный арт-проект, книга также отдаленно напоминает «Опасные связи» Лакло. Как и «Опасные связи», I Love Dick дьявольски саморефлексивна, так как Сильвер и Крис последовательно критикуют и комментируют тексты, рассуждения и сюжетные линии друг друга. Как и «Опасные связи», I Love Dick задает вымышленную территорию, на которой подростковая одержимость и извращенность, свойственная среднему возрасту, накладываются и пересекаются, территорию, где соотношение между «всегда словно в первый раз» и «ну вот опять за старое» может быть исследовано (в одном из писем Крис называет себя и Сильвера «либертинами» – слово, напоминающее и о Лакло, и о де Саде). И, как и в «Опасных связях», где значение имеют отношения между Вальмоном и маркизой де Мертей, самые убедительные и прочные отношения в I Love Dick – между двумя людьми, которые, на первый взгляд, слишком привыкли друг к другу. Как замечает один внимательный критик, читатель-вуайерист в конечном итоге беспокоится меньше о том, переспит ли Крис с Диком, чем о том, останется ли она с Сильвером (Анн-Кристин д’Адески, The Nation, 1999).
Для всех, кто любит литературу, I Love Dick – хорошее чтение. Но литературные отсылки также должны намекать нам на текстуальные сознания людей, которыми населен роман. Это люди, которые считывают отсылки друг друга (с. 26), которые анализируют и критикуют тексты друг друга, которые очень хорошо осознают, что выбранная литературная форма диктует Крис «оказаться в итоге в объятиях Дика» (с. 59). Поэтому странно, что критики склонны воспринимать I Love Dick скорее как мемуар, чем художественную прозу, как старомодный текст, который может быть прочитан, как если бы двадцати лет литературной теории означающих практик языка никогда и не было.
«Общение с тобой в письменной форме невозможно, – пишет Сильвер Дику в какой-то момент, – ведь тексты, как нам известно, питаются самими собой, превращаются в игру» (с. 64). Именно это самопожирающее, самовоспроизводящееся, вирусное и игровое качество языка и текста, как мне кажется, критики обходят вниманием в этой книге.
I Love Dick открывается свидетельством о вечере, который «тридцатидевятилетняя Крис Краус, режиссер экспериментального кино», и ее муж, «пятидесятишестилетний Сильвер Лотренже, преподаватель университета из Нью-Йорка», проводят в компании Дика, «англичанина, критика культуры», недавно переехавшего из Мельбурна в Лос-Анджелес (с. 13). Дик, «знакомый Сильвера», хочет пригласить Сильвера прочесть лекцию и провести несколько семинаров в университете, где он работает (с. 13). За ужином, пишет Краус, «мужчины обсуждают последние тенденции постмодерной критической теории, и Крис, не интеллектуалка, замечает, что Дик постоянно ловит ее взгляд» (с. 13). Радио предвещает снег на дорогах, и Дик великодушно приглашает пару переночевать у него дома. «Вечер у Дика дома напоминает хмельной канун Рождества в фильме Эрика Ромера “Ночь у Мод”», – отмечает Крис (с. 14). Дик невольно проигрывает стыдное сообщение на автоответчике, оставленное для него молодой женщиной, с которой «так ничего и не сложилось» (с. 16). Сильвер и Крис делают «камин-аут» как моногамная гетеросексуальная супружеская пара. Дик показывает им видео, на котором он одет как Джонни Кэш, и Крис замечает, что Дик флиртует с ней. Крис и Сильвер проводят ночь у Дика на раскладном диване. Когда они просыпаются следующим утром, Дика нигде нет.
