Конечно, факты требуют подтверждения. Во Франции у Кусикова была далеко не лучшая репутация. Когда он, вырвавшись из Советской России, приехал в Берлин, газеты Германии, Франции, Испании и США называли его «революционным поэтом». А когда Кусиков перебрался в Париж, в эмигрантском сообществе бытовало мнение, будто он советский шпион. В войну о нём, видимо, заговорили как о человеке, сотрудничающем с фашистами. Возникает вопрос: не мог ли Анатолий Борисович писать Мамонтова с Кусикова?
С другой стороны, некоторые детали позволяют считать, что герой Мариенгофа отчасти похож на Бориса Эйхенбаума, только с обратным знаком.
Для Анатолия Борисовича, напомню, это было в порядке вещей: претворять жизнь в литературу – и наоборот. А заодно и менять полюса прототипов и персонажей. Валерий Шубинский в предисловии к книге «Мой временник» Эйхенбаума писал:
«В блокаду он, обессилевший от голода, выступал на немецком языке по ленинградскому радио, вещавшему на противника. По свидетельству Шкловского, он сказал: “Я старый профессор, пишу о Толстом… Я знаю, что вы боитесь Толстого, что вы читали его книгу о победе после поражения. Пушки ничего не доказывают, у нас тоже есть пушки… Культуру можно победить только культурой”».
436
И там же Шубинский пишет: вряд ли Эйхенбаум рассчитывал, что его речь будет воспринята немецкими солдатами – даже если они читали «Войну и мир», едва ли они поняли бы сентенцию Эйхенбаума. Но и нашими людьми она не могла быть понята, так как читалась на немецком языке. К кому же она была обращена? Скорее всего, к себе и к тем, кто знает немецкий и при этом способен понять выражение «победа после поражения».
Эта самая «победа после поражения» есть не что иное, как формула, по которой жил не только Эйхенбаум, но и Анатолий Мариенгоф, и многие другие. Они ждали своего часа, когда их тексты, их мысли, их творчество будут разрешены и востребованы.
Но мы забегаем далеко вперёд. Пока сравним речь Эйхенбаума с речью Мамонтова, тоже профессора, доктора исторических наук:
«Позвольте же мне, друзья мои, и сегодня, по старой профессиональной привычке заядлого историка, оглянуться на прошлое: нет, не впервые наша страна, наша земля, наша родина, голосом матери созывает своих сыновей в ратные ополчения. Три с лишним века тому назад смольняне (sic!) и рязанцы, нижегородцы и ярославцы, муромцы и суздальцы, вологодцы, костромичи, пермичи и граждане Великого Новгорода, не желая идти в вечную скорбь и неутешный плач, в погибель и быдло к латинству и рыцарству, – поднялись “всеми головами своими и душами”. <…>
Друзья мои, ленинградцы, сыны великого века Ленина и Сталина, будем ли мы недостойны наших предков? Новое “рыцарство” шагает по нашим дорогам. Гунны – имя его, этого рыцарства. К стенам нашего прекрасного города, города нашей славы, могущества и величия, подходят они, эти современные кровавые, жестокосердные, туполобые гунны. И мы уже с вами слышим их топот чугунный.
Ленинградцы! Свободные и гордые граждане первой в мире социалистической республики!»
Безусловно, речь иная. Если Эйхенбаум делает ударение на искусстве, то Мамонтов говорит искусно. Он говорит об истории: необходимо сражаться, как некогда сражались наши предки. Некоторое сходство при смене полюсов реального и вымышленного героев – налицо.
Сюжет пьесы строится на предательстве Мамонтова. В роковой час он отправляется на дачу, где сдаётся в плен немецким войскам. Там «нацистский министр» предлагает ему сотрудничество: он должен ходить в эфир – на русском языке для русскоговорящей Европы и на немецком – для остальной. Мамонтов соглашается.
Он ездит по Европе, выступает на радио, встречается со старым школьным товарищем. А в это время в России его семья эвакуируется, до неё не сразу доходят слухи об отце. Дети, две девочки, тяжело это переживают, и в итоге младшая решает отравиться.
Мамонтов узнаёт об этом, когда возвращается на дачу, чтобы забрать кое-какие вещи. Разговаривает с Егоровной, старухой, которая помогала по дому, и не замечает, как в дом врываются партизаны. (Эпизод со старухой Егоровной в 1945 году станет самостоятельной одноактной пьесой.)
Ориентируясь на установки совещания драматургов 1942 года, Мариенгоф даёт в предисловии к пьесе чёткие указания, облегчающие работу театральным коллективам:
«Автор полагает, что при постановке этой пьесы не следовало бы делать громоздких декораций. Точная, характерная, “живая” вещь, живописная, скульптурная и архитектурная деталь, могут впечатлить не меньше, если не больше, воздвигнутого из фанеры вокзала, набережной, дома, дачи, госпиталя, кафе, почты и др. Отказ от громоздких декораций помогает даже при отсутствии вертящейся сцены делать быструю смену сцен, – а это условие совершенно необходимое».
Но пьеса так и не увидела сцены. Мамонтов – отрицательный герой. А народу, пережившему самую страшную войну в истории человечества, нужны положительные примеры. Предателей и так хватало.
«Актёр со шпагой»
От социальных заказов, которые, конечно, нашему герою никто не поручал (он сам прекрасно ориентировался в политической и социокультурной обстановке и выдавал произведения на актуальные темы, чему научился ещё в тридцатых – начале сороковых годов), Мариенгофу всё-таки удаётся перейти к тому, что он с некоторых пор любит больше всего – к истории.
Он берётся за пьесу «Актёр со шпагой» (1944) – о становлении первого русского театра, о первых его актёрах и Фёдоре Григорьевиче Волкове, его основателе.
Первый профессиональный театр был создан по приказу императрицы Елизаветы Петровны в 1756 году. Труппу возглавлял Волков, а самим театром руководил Сумароков. Сюжет пьесы – история становления театра и смелые поступки главного героя (разоблачение Петра III и помощь в восшествии на престол Екатерины Великой).
«Актёр со шпагой» – вероятно, последняя из найденных пьес Мариенгофа, написанных в стихах. «Заговор дураков», «Шут Балакирев», «Совершенная виктория», и теперь вот – «Актёр со шпагой».
В некоторых машинописных копиях встречается и другое название, простое и лаконичное – «Фёдор Волков» (Мариенгоф вообще довольно часто менял названия своих произведений).
В пьесе много воздуха: читается текст легко и увлекательно. Все перипетии сюжета выглядят на первый взгляд игрушечно: по всем традициям романтизма на сцене происходит слишком много совпадений и сюжетом руководит его величество случай. С другой стороны, какой ещё должна быть пьеса о возникновении первого русского театра?
Мариенгоф даёт своим персонажам полную волю. Они выговаривают всё, что накипело в душе. А главный герой, как ему и положено, произносит разоблачительный разящий монолог:
Волков. Нет.
В шпионах у Голштинца, у Петра,
Престола русского – наследника,
А он – тот без минуты венценосец –
У Пруссака, у Фридриха Второго
В шпионской службе!
Сумароков. Тише!
Об том кричать на бале не полезно.
Волков. Царица мне пожаловала шпагу,
Но шпага та – символ лишь благородства —
Она тупа. Клинок комедиантский.
Чтоб наточить его, чтоб стал
Острей, чем бритва брадобрея,
Клянусь: я собственное сердце
В твердейший камень обращу
И наточу старательно на нём
Безжалостную сталь. Нет, и тогда
Ребяческим моё оружье будет.
Пускай язык, глаза мои и мысли
Клинками станут! Боже, помоги
Всем естеством, всем существом
Мне обратиться в шпагу. В шпагу! В Шпагу!
Других желаний я теперь не знаю.
Одно! Все остальные прочь!
Им места нет свободного в душе.
Есть в этой «бритве брадобрея», в сердце, обращённом в камень, нечто легкоузнаваемое:
